141+issue

141

Arte al Día International

INTERN ATION AL
International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

141

JULIETA ARANDA
JONATHAS DE ANDRADE
RAFAEL V EGA
ALBERTO B OREA
30 TH SAO PAULO BIEN NIAL
INTERV IEW WIT H C HUS MARTIN EZ
MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser
EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS
Marcela Costa Peuser
Adriana Herrera Téllez
Julia P. Herzberg

Hernán Carrara
ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

CIRCULATION MANAGER
TRANSLATION & EDITING
ART & DESIGN

Elena Bruchez
Cora Lichtschein
De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS
Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet
Batet - Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula
Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos
Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark
Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis
Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva
Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber
Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo
Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis
Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy
Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría
Carolina Ledezma - Irina Leyva-Perez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López
Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - Maria
Margarita Malagón-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean
Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica
Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger
Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica
Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Andrés Santana - Barry
Schwabsky - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo
Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff
Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke - Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian
Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich

U.S. CORRESPONDENTS
Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez
San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

ARTE AL DIA INTERNATIONAL
ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY,
AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND
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RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE
YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND
MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE 141 - DECEMBER 2012 | JANUARY / FEBRUARY 2013

contents I contenido

34 • JULIETA ARANDA

42 • ALBERTO BOREA

By/por Octavio Zaya (New York)

By/por Ian Cofré (New York)

50 • JONATHAS DE ANDRADE
By/por Jacopo Crivelli Visconti (New York)

62 • RAFAEL VEGA

83 • “Not Me: Subject to Change” at CIFO

By/por Barry Schwabsky (London)

By/por Adriana Herrera Téllez (Miami)

76 • Interview with CHUS MARTÍNEZ

90 • 30TH SAO PAULO BIENNIAL

By/por Octavio Zaya (New York)

By/por Ana Maria Battistozzi (Buenos Aires)

80 • “Caribbean Crossroads” at
El Museo del Barrio

By/por Adriana Herrera Téllez (Miami)

By/por Claire Breukel (New York)
COVER ISSUE #141: Julieta Aranda, Time/Bank, Frankfurt am Main, 2011. Photo/Foto: Helena Schlichting.

94 • Profile with JORGE PÉREZ

ISSUE 141 - DECEMBER 2012 | JANUARY / FEBRUARY 2013

contents I contenido
103-128 Reviews
Liliana Porter | Mor-Charpentier, Paris
Abraham Palatnik | Denise Rene, Paris
Villa Datris | Isle-Sur-La Sorgue, Paris
Teresita Fernández | Lehmann Maupin, New York
Roberto Diago | Magnan Metz, New York
Carlos Cruz-Diez | Sicardi, Houston
Clemencia Labin | New World Museum, Houston
Pedro Tyler | Sicardi, Houston
Andrés Monteagudo | Ideobox, Miami
Ana Tiscornia | Alejandra von Hartz, Miami
Concerning the Spiritual in Art | Aluna Art Foundation, Miami
Juan Carlos Alom | Buzzart, Miami
Lydia Azout | Dotfiftyone, Miami
Carlos Gámez de Francisco | Hardcore Art, Miami
Eduardo Terrazas | Proyectos Moclova, Mexico City
Josep Maria Cruxent | Centro Cultural Trasnocho, Caracas
Mateo López | Casas Riegner, Bogotá
Juan Carlos Delgado | La Galería, Bogota
Miler Lagos | Odeón, Bogotá
Rivane Neuenschwander | Fortes Vilaça, Sao Paulo
Miguel Rio Branco | Millan, Sao Paulo
Iran do Espirito Santo | Ruth Benzacar, Buenos Aires
Estanislao Florido | MAMBA, Buenos Aires
Ana Sacerdote | Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires
Lucas Di Pascuale | Rolf Art, Buenos Aires
Baggio/Larrembebere | Schlifka – Molina, Buenos Aires
Violent Frames | González y González, Santiago

C O N T R I B U T I N G E D I TO R S
PATRICIA AVENA NAVARRO
After obtaining her MFA in Fine Arts in Argentina, Patricia Avena Navarro settled down in Europe in 1987. She then pursued a Ph.D. and a Master’s degree in Art
History and Conservation and Restoration of Monuments at the Universidad Politécnica de Cataluña, in Spain. She serves as curator at the private museum of the
Castle of Plieux, France. Critic and curator specializing in Latin American art, she collaborates with institutions, galleries and artists. She lives in Paris, where she
is a correspondent for Arte al Día International magazine.
Patricia Avena Navarro, luego de una Licenciatura en Artes Plásticas en Argentina, se instala en Europa en 1987. Realiza estudios de Doctorado y Máster en Historia
del Arte y Conservación y restauración de monumentos, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Se desempeña como curadora en el museo privado del Castillo
de Plieux, Francia. Crítica y curadora especializada en arte Latinoamericano, colabora con instituciones, galerías y artistas. Reside en París, desde donde es
corresponsal de la revista Arte al Día Internacional.

CLAIRE BREUKEL
Claire Breukel is completing her MA at Hunter College, New York. She has curated exhibitions in Cape Town, Miami, New York, Vienna and San Salvador and
her writing is published internationally. Breukel works as the creative advisor for the Miami Downtown Development Authority and on special projects for
(RED). Breukel lives and works between New York City and Miami.
Claire Breukel se encuentra completando su máster en Hunter College, Nueva York. Ha curado exposiciones en Ciudad del Cabo, Miami, Nueva York, Viena y
San Salvador y sus escritos se han publicado internacionalmente. Breukel trabaja como asesora creativa para la Autoridad de Desarrollo del Downtown de
Miami y para proyectos especiales de (RED). Divide su tiempo entre las ciudades de Nueva York y Miami.

FERNANDO CASTRO R.
Fernando Castro R. is an artist, curator, and critic. His most recent curatorial projects are “Prime Years: an exhibition about aging” (2009) and “The States of Pedro
Meyer” (2008). His own works are in the permanent collections of the Museum of Fine Arts Houston, The Dancing Bear Collection, Lehigh University, Museo de
Arte de Lima, the Harry Ransom Collection, etc. He is a contributing editor of Aperture and he writes for Arte Al Día, Spot, Literal, and ArtNexus magazines; he is
a member of the art board of FotoFest and of the advisory board of the Houston Center for Photography.
Fernando Castro R. es artista, curador y crítico. Sus proyectos curatoriales más recientes son “Los Años Primos: una exhibición sobre la vejez” (2009) y “Los Estados
de Pedro Meyer” (2008). Sus propias obras forman parte de las colecciones permanentes del Museum of Fine Arts Houston, The Dancing Bear Collection, Lehigh
Foto Credit: Pedro Meyer
University, Museo de Arte de Lima, the Harry Ransom Collection, etc. Es editor contribuyente de Aperture y escribe para las revistas Arte Al Día, Spot, Literal, y
ArtNexus; es miembro del directorio artístico de FotoFest y del directorio consultivo del Houston Center for Photography.

JULIA P. HERZBERG
Julia P. Herzberg specializes in Latin American, Latino, and culturally diverse contemporary artists. As adjunct curator at the Frost Art Museum, FIU, in Miami,
she has organized the exhibitions of Iván Navarro, Magdalena Fernández, Nela Ocho, and Navjof Altaf.. Having curated over 40 exhibitions, she has also taught,
lectured, and published extensively. As a Fulbright Scholar, she will teach contemporary Latin American art at Universidad Diego Portales and do a curatorial
project at El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos in Santiago, Chile in spring 2013.
Julia P. Herzberg se especializa en arte latinoamericano y latino, y en artistas contemporáneos de culturas diversas. Como curadora adjunta del Frost Art Museum,
de la Universidad Internacional de la Florida en Miami, ha organizado las muestras de Iván Navarro, Magdalena Fernández, Nela Ocho y Navjof Altaf. Ha sido la
curadora de más de 40 exposiciones y también ha impartido múltiples cursos, dictado conferencias y publicado ampliamente. Como acreedora de una Beca Fulbright, dictará clases sobre arte
latinoamericano en la Universidad Diego Portales y llevará a cabo un proyecto curatorial en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago, Chile, en la primavera de 2013.

ADRIANA HERRERA TELLEZ
Adriana Herrera, PhD (c) is a writer and independent curator. She participated in the books ‘La Isla Violada. Ejercicios de nesolectura en torno a Bill Viola” (Ministry
of Culture, Canary Islands, 2011) and “As Times Goes By. Gonzalo Lebrija” (Other Criteria, London). Herrera’s curatorial work includes “Critical Strategies of PostUtopian Cuban Art (Cuba-United States)”, Houston Art Fair, 2011, “Memories of the Oikos. The House Re-presented”, CCE, Miami. She co-curated with Francine
Birbragher “Maria Thereza Negreiros: Offerings” (Frost Art Museum, 2012). She co-founded with Willy Castellanos the Aluna Art Foundation and the Aluna Curatorial
Collective, which organized exhibits such as “Concerning the Spiritual in Art” Adriana Herrera, candidat al doctorado de FIU, es escritora y curadora independiente.
Participó en la redacción de los libros ‘La Isla Violada. Ejercicios de nesolectura en torno a Bill Viola” (Ministerio de Cultura, Islas Canarias, 2011) y “As Times Goes
By. Gonzalo Lebrija” (Other Criteria, Londres). El trabajo como curadora de Herrera incluye “Critical Strategies of Post-Utopian Cuban Art (Cuba-United States)”, Houston Art Fair,
2011, “Memorias del Oikos. La Casa Re-presentada”, CCE, Miami. Fue co-curadora, junto con Francine Birbragher, de “Maria Thereza Negreiros: Offerings” (Frost Art Museum, 2012). Es cofundadora junto con Willy Castellanos de la Fundación de Arte Aluna y del Colectivo Curatorial Aluna, que ha organizado exposiciones como “Concerning the Spiritual in Art”

SILAS MARTI
Silas Martí is a journalist and art critic. He holds a degree in journalism from the University of São Paulo, studied art history at the University of Genoa and did his
post-graduate studies in art writing at the Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. He is a staff arts and architecture writer at Folha de S.Paulo newspaper
and a regular contributor to publications such as Frieze, The Art Newspaper, Harper’s Bazaar, Vogue, Arquitetura e Urbanismo and Bravo!
Silas Martí es periodista y crítico de arte. Se graduó en periodismo en la Universidad de San Pablo, estudió historia del arte en la Universidad de Génova, y cursó
estudios de posgrado en redacción de arte en la Pontificia Universidad Católica de San Pablo. Es redactor de arte y arquitectura del periódico Folha de S. Paulo y
escribe regularmente para publicaciones como Frieze, The Art Newspaper, Harper’s Bazaar, Vogue, Arquitetura e Urbanismo y Bravo!

BEATRIZ SOGBE
Beatriz Sogbe is a civil engineer, an art appraiser, landscape architect, art curator and critic. She has served as President of the International Association of Art
Critics, Venezuelan Chapter (1999-2002). Awarded Honorary Medal by the Venezuelan National Guard. She has been conferred the title of Emeritus Professor by the
Central University of Venezuela. The Venezuelan critics distinguished her with an AICA Award for her biographical book on Emilio Boggio for “El Nacional”
Biographical Library (2011).
Beatriz Sogbe es ingeniero civil, tasador de arte, paisajista, curadora y crítico de arte. Ha sido Presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de arte, Capítulo
de Venezuela (1999-2002). Medalla de Honor de la Guardia Nacional de Venezuela, Profesor Emeritus de la Universidad Central de Venezuela. Fue premiada con el
Premio AICA de la crítica venezolana, de forma compartida, por su libro biográfico sobre Emilio Boggio, para la Biblioteca Biográfica de “El Nacional” (2011)

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CONTRIBUTING WRITERS
VICTORIA VERLICHAK
Journalist and writer, she is the author of AIZENBERG, Martha Peluffo. Esta soy yo, Marta Traba. Una terquedad furibunda, and other books. Among the
exhibitions she curated in 2012, mention may be made of “Revividos. Arte y sustentabilidad” (Praxis); “Riachuelo. Entre la bruma y el resplandor” (UADE); and
“Aizenberg y amigos” (Fundación Proa). Member of the International Association of Art Critics and of its Argentine Chapter.
Periodista y escritora, es autora de AIZENBERG, Martha Peluffo. Esta soy yo, Marta Traba. Una terquedad furibunda, y otros. Entre las curadurías de 2012 se
cuentan “Revividos. Arte y sustentabilidad” (Praxis); “Riachuelo. Entre la bruma y el resplandor” (UADE); “Aizenberg y amigos” (Fundación Proa). Miembro de la
Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

ANA MARIA BATTISTOZZI
Independent art critic and curator, she received her B.A. in Art History from the University of Buenos Aires (UBA), where she pursued graduate studies in Art
Theory and Criticism. Since 1986, she has been an art critic for the Buenos Aires newspaper Clarín. She is an Associate Professor in the Art Program at the
Universidad de Palermo, where she teaches the Art Criticism Seminar, as well as the course on Curatorial Practices in Orientation, in the Art Management
Practices Program, of which she is the director. She is the co-author of the book Un recorrido por el arte contemporáneo argentino, published in 2010 by Papers.
Crítica de arte y curadora independiente. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires donde realizó estudios de postgrado en teoría
y critica del arte. Desde 1986 se desempeña como crítica de arte del diario Clarín de Buenos de Aires. Es profesora titular del Seminario de Crítica de Arte
en la carrera de Arte de la Universidad de Palermo y de la materia Prácticas Curatoriales en la Orientación Practicas de Gestión de la Carrera de Arte que dirige en esa misma Universidad.
Es coautora del libro Un recorrido por el arte contemporáneo argentino, publicado en 2010 por la editorial Papers.

IAN COFRÉ
Ian Cofré is an independent curator/writer based in New York City, primarily working with emerging and established artists locally and from Latin America. Having
studied Political Science and Economics at Columbia University, his main areas of interest are examining alternative economies and their modes of art production,
turning the lens onto underrepresented artists and marginalized communities, and contextualizing artists cross-generationally.
Ian Cofré es un curador y escritor independiente radicado en la Ciudad de Nueva York, que trabaja principalmente con artistas locales y latinoamericanos
emergentes y consagrados. Habiendo estudiado Ciencias Políticas y Economía en la Universidad de Columbia, su interés principal reside en examinar las economías
alternativas y sus formas de producción artística, enfocándose en los artistas insuficientemente representados y las comunidades marginalizadas, y
contextualizando artistas intergeneracionalmente.

JACOPO CRIVELLI VISCONTI
Jacopo Crivelli Visconti is an Italian critic and curator, based in São Paulo. As curator of the Fundação Bienal de São Paulo, he was responsible for the Brazilian
Pavilion in the 52a Biennale di Venezia (2007). Recent projects as an independent curator include: PINTA New York (2012 and 2011); A revolução tem que ser
feita pouco a pouco, an exhibition in four parts, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo (2012); Sismógrafo, Palácio das Artes, Belo Horizonte (2011); Ponto de
equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2010); Feijão com arroz, Museo Municipal, Guayaquil; Zilvinas Kempinas, Galeria Leme, São Paulo (2010); and
ARCO Solo Projects, Madrid (2009 and 2010).
Jacopo Crivelli Visconti es un crítico y curador italiano que reside en San Pablo. Como curador de la Fundação Bienal de São Paulo, fue responsable del Pabellón
de Brasil en la 52a Biennale di Venezia (2007). Entre sus proyectos más recientes como curador independiente se cuentan PINTA New York (2012 y 2011); A
revolução tem que ser feita pouco a pouco, una exposición en cuatro partes, Galería Raquel Arnaud, San Pablo (2012); Sismógrafo, Palacio de las Artes, Belo Horizonte (2011); Ponto de equilíbrio,
Instituto Tomie Ohtake, San Pablo (2010); Feijão com arroz, Museo Municipal, Guayaquil; Zilvinas Kempinas, Galería Leme, San Pablo (2010); y ARCO Solo Projects, Madrid (2009 y 2010).

DOLORES GALINDO
Dolores Galindo holds a Master’s degree in Art and Political Science from Goldsmiths University, London. She is a curator and art critic. She is a regular
correspondent for international publications devoted to art and thought. She is currently a Research Associate at Goldsmiths’ Centre for Postcolonial Studies, where
she is preparing her MA thesis on Postcolonial Aesthetics.
Dolores Galindo es Máster en Arte y Política por Goldsmiths University de Londres. Es curadora y crítica de arte. Colabora habitualmente con publicaciones
internacionales de arte y pensamiento. En la actualidad es investigadora asociada al Centre for Postcolonial Studies de Goldsmiths, donde prepara su doctorado
sobre las estéticas poscoloniales.

BARRY SCHWABSKY
Barry Schwabsky is art critic for The Nation and co-editor of international reviews for Artforum. His books include Vitamin P: New Perspectives in Painting and
its sequel, Vitamin P2, both published by Phaidon Press, as well as The Widening Circle: Consequences of Modernism in Contemporary Art (Cambridge University
Press). His new collection of poems, Trembling Hand Equilibrium, will be published in 2012 by Black Square Editions, and he has just released A Voice Hears You
from Mysterious Places, a cd of poetry with music by Marianne Nowottny (Abaton Book Company).
Barry Schwabsky es crítico de arte para The Nation y co-editor de reseñas internacionales de Artforum. Entre los libros de su autoría se cuentan Vitamin P: New
Perspectives in Painting y su secuela, Vitamin P2, ambos publicados por Phaidon Press, así como The Widening Circle: Consequences of Modernism in
Contemporary Art (Cambridge University Press). Su nueva colección de poemas, Trembling Hand Equilibrium, será publicada en 2012 por Black Square Editions, y
acaba de sacar a la venta A Voice Hears You from Mysterious Places, un cd de poesía con música de Marianne Nowottny (Abaton Book Company).

Photo credit:
Barry Schwabsky photographed
by Mathias Augustyniak
Poetry Marathon, Serpentine
Gallery, London, 2009
© M/M (Paris)

OCTAVIO ZAYA
Art curator, editor and writer born in Las Palmas (Canary Islands), and living in the USA since 1978. He is Director of Atlántica, Journal of Art and Thought, a bilingual
quarterly published by CAAM (Las Palmas), and Curator at Large and Advisor of MUSAC (León, Spain). He was one of the curators of Documenta 11 (Kassel, 2002), and
also a curator at the 1st and 2nd Johannesburg Biennials (1995 and 1997). He has been appointed Curator of the Spanish Pavilion at the 55th Venice Biennial (2013).
Curador de arte, editor y escritor nacido en Las Palmas (Islas Canarias). Vive en Estados Unidos desde 1978. Es Director de Atlántica, revista trimestral bilingüe de
arte y pensamiento que publica el CAAM (Las Palmas) y Curador Externo y Asesor del MUSAC (León, España). Fue uno de los curadores de Documenta 11 (Kassel,
2002), y también de la 1a y 2a Bienales de Johannesburgo (1995 y 1997). Ha sido designado Curador del Pabellón Español en la 55ª Bienal de Venecia (2013).

17

E D I TO R ’ S L E T T E R

Diego Costa Peuser
he readers of Arte al Día International will
confirm in this edition that our magazine
strives to update both its formal presentation
and its content.
The transformation of the layout of the articles,
to which we shall from now on devote a larger
number of pages, is due to the conviction that
it is necessary to increase the space assigned
to the visual presentation of the artists’ works
and facilitate in this way their exposure among
the lovers of contemporary art.
With a similar intention, we have devoted this
issue to facing the challenge of promoting
emerging artists whose works, with different
levels of recognition and internationalization,
deserve an in-depth analysis like the one
performed by the critics and curators invited to this end.
Now that the sixth edition of Pinta has come to a close, we continue to firmly believe that both
Latin American and Iberian art still require specialized spaces for their dissemination that may
provide greater visibility and eventually be the channel for their insertion in the global networks
of contemporary art.
With the gradual inclusion of reviews and news on art in Spain, we have also progressively
opened up a space in our digital version for a dialogue between continents that may recover a
common historical past in Latin American and Spanish art.
Like art fairs, which have a growing role in the construction of exchange networks, magazines
must promote these spaces that contribute to update the flow of information and relationships
in the art world. That is precisely the sense of this edition.

T

os lectores de Arte al Día Internacional constatarán en esta edición que nuestra revista se
esfuerza por renovar tanto su presentación formal como su contenido.
La transformación en el diseño de los artículos, a los cuales destinaremos a partir de ahora un
mayor número de páginas, obedece a la convicción de que es necesario dar más espacio a la
presentación visual de la obra de los artistas y facilitar así su reconocimiento entre los amantes
del arte contemporáneo.
Con una intención similar, hemos dedicado este número a encarar el desafío de promocionar
artistas emergentes, cuyas obras, con diversos grados de reconocimiento e internacionalización,
ameritan un acercamiento tan profundo como el que realizan los críticos y curadores invitados
para ello.
Al final de la sexta edición de Pinta NY, seguimos convencidos de que tanto el arte
latinoamericano como el de España y Portugal, requieren aún espacios de divulgación
especializados que les aseguren mayor visibilidad y eventualmente sirvan de pasaje a su
inserción en las redes mundiales del arte contemporáneo.
Con la paulatina inserción de reseñas y noticias sobre el arte en España, le hemos ido abriendo
espacio también en nuestra versión digital a un diálogo entre continentes que rescata un pasado
común histórico entre la creación de Latinoamérica y de España.
Como las ferias, que cada vez tienen un mayor papel en la construcción de redes de intercambio,
las revistas deben propiciar estos espacios que contribuyen a renovar los flujos de información y
relaciones en el mundo del arte. Ese es justamente el sentido de esta edición.

L

18

ARTISTS

|

A R T I S TA S

JULIETA
ARANDA
THE FUTURE WAS
CEASELESSLY
EL FUTURO FUE
INCESANTEMENTE
By / por Octavio Zaya
(New York)

evisiting the paths followed by the
speculative variability that has
gradually shaped the ever-ongoing
work of Julieta Aranda, I can anticipate that
we would be lost in simplifications and end
up misunderstanding her movement and
her drive if we intended to inscribe this
work into a moment, or tried to approach it
as if it were an arrow that we could
immobilize in the middle of its flight. In
other words, I do not consider it advisable
to reach any definitive conclusions about
this plural and dissonant work, situated
midway between reality and fiction, not
even with the aim of trying to understand
its continuity. In the first place, because
Aranda’s trajectory is not a single one, nor
is it composed of linear moments; and its
moments along one path do not correspond
with those along another, according to
either frequency or intention. In the second
place, her works do not present themselves
or behave as motionless strata. And I think
that the main reason for postponing a final
conclusion is the slippery nature that
characterizes the struggle and the constant
forking of paths in a practice animated by
the effort to catch sight of what eludes us:
time, circulation, and imagination.

R

34

There Has been a Miscalculation (flattened ammunition), 2011
Perspex, wood, lacquered steel, pulverized books with contested
historical accounts. Installation view at 12th Istanbul Biennale, 2011.
Photo: Nathalie Bark. Plexiglas, madera, acero laqueado, libros
conteniendo relatos históricos polémicos, pulverizadas.
Vista de la instalación en la 12ª Bienal de Estambul, 2011.
Foto: Nathalie Bark.

epasando los senderos recorridos por
esa variabilidad especulativa que ha ido
formando la obra siempre en curso de
Julieta Aranda, podría avanzar que nos
perderíamos en simplificaciones, y
acabaríamos por malentender su movimiento
y su empuje, si nos proponemos enmarcar
esta obra en un momento, o tratamos de
abordarla como si se tratara de una flecha
que inmovilizamos en medio de su
trayectoria de vuelo. Dicho de otro modo, no
me parece aconsejable concluir nada
definitivo sobre esta obra plural y disonante,
entre realidad y ficción, ni siquiera para
hacernos entender su continuidad. En primer
término, porque la trayectoria de Julieta
Aranda no es una, ni se compone de
momentos lineales, y, en todo caso, esos
momentos no se corresponderían con o en
la misma serie de frecuencias o de
intencionalidades. En segundo término,
porque sus obras no se presentan ni se
comportan como estamentos inmóviles. Y
creo que la razón principal que hace
necesario aplazar una conclusión final es la
propia naturaleza escurridiza en la que se
debate e incesantemente se bifurca un
ejercicio animado por el esfuerzo de percibir
eso que se nos escapa: el tiempo, la
circulación y la imaginación.
Un repaso a un grupo de obras y proyectos
realizados por Aranda durante los últimos
cinco años podría pretender, en todo caso,
“mantener” brevemente una aproximación
a la obra en la medida en que la artista
aborda esos conceptos, aunque nos
arriesguemos a percibirlos como si se

R

There Has been a Miscalculation
(flattened ammunition), 2007
Photo#5 (diptych, left side)
Giclée print, 23.6 x 27.5 in.
Foto #5 (díptico, lado izquierdo)
Impresión Giclée, 60 x 70 cm.

35

ARTISTS

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A R T I S TA S

A review of a group of works and projects
performed by Aranda during the past five
years might pretend, nevertheless, to
“hold” momentarily an approach to the
artist’s oeuvre insofar as she addresses
those concepts, even if we run the risk of
perceiving them as if they were a
succession of points in time. At the same
time, and in a different way, the work also
allows us to assume that the absence of
fixed “points” or “moments” in it opens up
the chance or the possibility for interaction
or play with it, which, in a certain way, helps
us to continue or complete it.
The work There has been a miscalculation
(Flattened Ammunition), 2007-2011, may
perhaps offer us a clue for opening the door
to the ever-slipping and perceptibly
incomplete meaning of Aranda’s oeuvre.
This work consists in a transparent plexiglas
cube containing approximately 100 sciencefiction novels with a story line taking place
before 2007, the year in which the work
was first produced, which have been
shredded, almost pulverized. It also
contains a hidden computerized air
compressor that unexpectedly and violently
blows the dust around at random intervals,
recalling a sudden sandstorm. Aranda’s
experiment on the functioning (or rather,
the re-functioning) of time, and also of
history, endlessly circulates and swirls
shredded books, phrases, and words in an
empty cube, incessantly suspended in a
past future.
Other works, photographic series and
installations have taken up again the
concept of time, sometimes to consider
alternative notions of the temporal
experience, and other times to approach the
arbitrariness of time and freedom from
time. "You had no ninth of May!", 20062011, addresses the artificiality of the
homogeneous construction of time through
the case of Kiribati, an archipelago in the
Pacific that, in 1995, changed the position

Necessarily, my memory is vague (I do get my dates mixed
sometimes), 2011. Paper, photomural, photograph, bricks,
hammock, record player, extension cord, flickering light bulb,
warm beer. Variable dimensions.
At “Resaca Tropical/Tropical Hangover” curated by
Octavio Zaya for the Project Rooms at ARTBO,
Bogotá, October 2011. Photo: Pablo León de la Barra.
Papel, fotomural, fotografía, ladrillos, hamaca, tocadiscos,
alargador, bombilla eléctrica parpadeante, cerveza caliente.
Dimensiones variables. En “Resaca Tropical/Tropical
Hangover”, curada por Octavio Zaya para los Project Rooms de
ARTBO, Bogotá, octubre de 2011. Foto: Pablo León de la Barra.

tratara de una sucesión de instantes. Al
mismo tiempo, y de otro modo, la obra
también nos permite asumir que la
ausencia de “puntos” o “momentos” fijos
en ésta dispara la oportunidad o posibilidad
de la interacción o el juego con dicha obra,
lo que, en cierto modo, nos ayuda a
continuarla o completarla.
Tal vez la obra There has been a
miscalculation (Flattened Ammunition), 20072011, nos ofrezca una pista para abrir la
puerta al sentido siempre deslizante y
perceptiblemente inconcluso de la obra de
Aranda. Esta obra consiste en un cubo de
plexiglás trasparente conteniendo
aproximadamente 100 novelas de cienciaficción con una trama que se desarrolla antes
de 2007, el año en que se presentó por
primera vez, que han sido pulverizadas.
También contiene un compresor oculto,
controlado por ordenador, que levanta el
polvo inesperada y violentamente a intervalos
aleatorios, como una repentina tormenta de
arena. El experimento de Aranda sobre el
funcionamiento (o mejor, re-funcionamiento)
del tiempo, y también de la historia, circula y
arremolina interminablemente páginas de
libros pulverizadas, frases y palabras en un
cubo al vacío, suspendidos incesantemente
en un futuro pasado.
Otras obras, series fotográficas e
instalaciones han retomado el concepto del
tiempo, unas veces para considerar
nociones alternativas de la experiencia
temporal y otras veces para acercarse a la

You had no ninth of May!, 2006-2011.
Installation view at the Latin American
Pavilion, 54th Venice Biennale.
You had no ninth of May!, 2006-2011.
Vista de la instalación en el Pabellón
Latinoamericano, 54a Bienal de Venecia.

36

37

"...the work also allows us to assume that the absence of fixed “points” or “moments” in it

opens up the chance or the possibility for interaction or play with it, which, in a certain way,
helps us to continue or complete it."

"…la obra también nos permite asumir que la ausencia de “puntos” o “momentos” fijos en ésta
dispara la oportunidad o posibilidad de la interacción o el juego con dicha obra, lo que, en
cierto modo, nos ayuda a continuarla o completarla."

ARTISTS

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A R T I S TA S

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Time/Bank currency (hour notes)
designed by Lawrence Weiner
Time/Bank, moneda (billetes
representando horas)
diseñados por Lawrence Weiner
Time/Bank installation at
dOCUMENTA 13, exterior view
(2012). House wallpapered with
listings of exchanges realized
within the framework of
time/bank. Time/Bank instalación
en dOCUMENTA 13, vista exterior
(2012). Casa empapelada con
listados de intercambios
realizados dentro del marco del
time/bank.
EVR / e-flux video rental, 2007
2nd Canary Islands Biennial,
Architecture, Art and Landscape.
La Regenta Art Center
Las Palmas. EVR / e-flux video
rental, 2007. 2da Bienal de
Canarias, Arquitectura, Arte y
Paisaje. Centro de Arte La
Regenta, Las Palmas.
Time/Bank, Portikus,
Frankfurt am Main, 2011.
Photo: Helena Schlichting
Courtesy: Portikus.
Time/Bank, Portikus,
Frankfurt am Main, 2011.
Foto: Helena Schlichting
Cortesía Portikus.

of the International Date Line (IDL), calling
into question concepts such as “today” or
“tomorrow.” And in Aranda’s memorable
and very beautiful intervention at the
Guggenheim Museum –inaugurating the
experimental series “Intervals,” which
responds to the innovations and new
developments emerging in contemporary
art– the artist presented four works that
addressed what she conceives as “subject
formation” and the assertion of one’s
dominion over one’s own time as a
condition for individuation. In this exhibition,
all the works were proposed to partially
describe, in the artistís words, “a sense of
time’s passage according to subjective
experience, rather than subscribed to a
strict system of measurement that assign
fixed durations to any given event.” Thus,
in Partially untitled (tell me if I am wrong),
2009, a piece placed in the interstitial space
near the museum’s staircase, a
peephole revealed the image of an
hourglass, a traditional symbol of mortality,
but, viewed through the refracting optical
device of a camera obscura, the grains of
sand appeared to flow upward, as if
reversing the passage of time.
In another work included in this exhibit that
Aranda titled Two shakes, a tick and a jiffy,
2009, the artist installed an oversized clock
in which the day was divided into ten
elongated hours. On the one hand, the
clock referenced the decimal time
introduced during the rationalizing trend of
the French Revolution, which contained 100
minutes of 100 seconds each; but, on the
other hand, the movement of the second

arbitrariedad y a la liberación del tiempo.
You Had No Ninth of May, 2006-2011, se
aproxima a la artificialidad de la construcción
homogénea del tiempo a través del caso de
Kiribati, un archipiélago del Pacífico que en
1995 cambió la posición de la Línea
Internacional del Día (IDL), poniendo en
cuestionamiento conceptos como “hoy” o
“mañana”. Y en la memorable y bellísima
intervención de Julieta Aranda en el
Guggenheim Museum –inaugurando la serie
experimental “Intervals”, que responde a las
innovaciones y nuevos desarrollos que
emergen en el arte contemporáneo− la
artista presentaba cuatro obras que abordan
lo que Aranda entiende como “la formación
del sujeto” y la afirmación del dominio del
tiempo propio como condición para la
individuación. En esta muestra, todas las
piezas se proponían para, según la artista,
describir parcialmente “un sentido del paso
del tiempo de acuerdo con la experiencia
subjetiva, en vez de suscrito al sistema
estricto de medidas que asigna duraciones
fijas a un evento dado”. Así, en Partially
untitled (tell me if I am wrong), 2009, una
pieza situada en el espacio de paso de la
escalera del museo, un agujero en la pared
nos descubría la imagen de un reloj de
arena, un símbolo tradicional de la muerte,
pero visto a través del mecanismo óptico
refractante de la cámara oscura los granitos
de arena parecían flotar hacia arriba, como
invirtiendo el tiempo.
En otra obra de esta muestra que Aranda
titulaba Two shakes, a tick and a jiffy, 2009, la
artista instaló un reloj de gran tamaño en el
que el día se dividía en 10 horas largas. El
reloj referenciaba el tiempo decimal que se
introdujo durante el racionalismo de la
Revolución Francesa que contenía 10 horas
de 100 minutos con 100 segundos cada uno,
pero, en cambio, el movimiento de la
segunda manecilla del reloj se correspondía
directamente con el ritmo fluctuante del
latido del corazón de la artista durante el
transcurso del día, de modo que la revolución
completa de los 100 segundos variaba de
acuerdo a la conducta de Aranda. La artista,
de nuevo, proponía la posibilidad de reclamar
soberanía sobre la experiencia del tiempo

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ARTISTS

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A R T I S TA S

Installation view of exhibition “Between Timid and Timbuktu” at
Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brazil. Left: Between Timid and
Timbuktu #1 (2011). 19.7 x 28 in. UV Giclée print on mirror.
Right: Between Timid and Timbuktu #4 (2011). 19.7 x 15.7 in.
UV Giclée print on mirror. Vista de la instalación “Between Timid and
Timbuktu” en la Galería Marilia Razuk, San Pablo, Brasil. Izquierda:
Between Timid and Timbuktu #1 (2011). 50 x 71 cm. Impresión Giclée
UV sobre espejo. Derecha: Between Timid and Timbuktu #4 (2011).
50 x 39,8 cm. Impresión giclée UV sobre espejo.

hand corresponded directly to the
fluctuating rate of the artist’s own heartbeat
over the course of one day, so that the time
it took for the clock to complete a revolution
of 100 seconds varied according to Aranda’s
behavior. Once again, the artist proposed
the possibility of claiming sovereignty over
the experience of one’s own time,
transcending its subjection to authority.
With the same intention, in the exhibitions
“In Search of Lost Time,” 2011, “the tale of
the tiger is longer than the tiger’s tail,” 2011,
and “Tiger, Tiger (The Institutionalized
Revolution),” 2010, she goes back to the
subject and expands it, politically, to
encompass Mexico’s present historical
moment, and metaphorically, to illustrate
the omnipresence of media such as Televisa
and the manipulation they exert.
It would be a mistake, however, to separate
this whole complex and imaginative body of
work from the multidisciplinary, versatile
e-flux project, of which Aranda is co-founder

propio, más allá de su sujeción a la autoridad.
Con la misma intencionalidad, en las
exposiciones “In Search of Lost Time”, 2011,
“the tale of the tiger is longer than the tiger’s
tail”, 2011, y “Tiger, Tiger (The Institutionalized
Revolution)”, 2010, retoma el tema, y lo
expande políticamente, para abarcar el
momento histórico presente de México y,
metafóricamente, la omnipresencia y
manipulación de medios como Televisa.
Sería erróneo, sin embargo, desligar toda
esta obra compleja e imaginativa del
proyecto multidisciplinar polivalente de e-flux,

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The tale of the tiger is longer than the
tiger’s tail, 2011. Installation view at Zona
MACO, Mexico City. Cardboard, wood,
resin, neon, chalkboard, styrofoam,
cement, cast bronze. Chromogenic print,
and UV Giclée print in mirror. Variable
dimensions. Vista de la instalación en
Zona MACO, Cdad. de México. Cartón,
madera, resina, neón, pizarra, espuma
de poliestireno, cemento, bronce fundido.
Impresión cromogénica e impresión
Giclée con protección UV sobre espejo.
Dimensiones variables.

[ p ro f i le | p e r f i l ]

Pawnshop
Installation façade,
New York City, 2007.
Photo: Carlos Motta
Casa de empeño
Frente de la instalación.
Ciudad de Nueva York, 2007.
Foto: Carlos Motta

and co-director together with Anton Vidokle,
or to consider it independently from the
rest of the projects carried out in
collaboration with the latter artist. On the
one hand, e-flux video rental, 2004-2008,
and Pawnshop, 2007-2011, considered and
promoted a tendency towards the
reconfiguration of economic relationships in
art, initiating and developing alternative and
experimental models or formats for
exchange and access between artists and
the public, and restating institutional
economic relationships in the context of
what Aranda conceives as a “poetics of
circulation,” which operates outside of the
traditional exhibition spaces and of the
condition of invisibility and passiveness that
the production/consumption system
demands from the viewer or the audience.
On the other hand, Time/Bank, 2009ongoing, which includes over three
thousand participants in its diverse
manifestations in different cities throughout
the world, allows both groups and
individuals collectively to trade their time
and skills in the context of an alternative
economic system that establishes an
immaterial currency and a parallel microeconomy for the cultural community.
In any of the mentioned works or projects,
we might dare say –venturing a conclusion
already endlessly slippery and so folded,
bent, stretched out, collapsed, poked
through, and incommensurable as the
instant– that Aranda claims a certain degree
of control over our experience as a way of
asserting our autonomy in the face of power.

del que Julieta Aranda es co-fundadora y
co-directora con Anton Vidokle, o
independientemente del resto de los
proyectos realizados en colaboración con
este artista. Por un lado, e-flux video rental,
2004-2008, y Pawnshop, 2007-2011,
consideraban y promovían una tendencia
hacia la reconfiguración de las relaciones
económicas en el arte iniciando y
desarrollando modelos o formatos
alternativos y experimentales de intercambio
y acceso entre los artistas y el público, y
replanteando las relaciones económicas
institucionales en el contexto de lo que
Aranda entiende como “poéticas de
circulación” que operan fuera de los espacios
tradicionales de exhibición y de la condición
de invisibilidad y pasividad que el sistema de
producción/consumo exige del espectador o
audiencia. Por otro lado, Time/Bank, 2009-en
curso, con más de tres mil participantes en
sus diferentes manifestaciones en diferentes
ciudades del mundo, permite, tanto a grupos
como a individuos, intercambiar
colectivamente su tiempo y habilidades en el
contexto de un sistema económico
alternativo que establece una moneda
inmaterial y una micro-economía paralela
para la comunidad cultural.
En cualquiera de las obras o proyectos
mencionados, podríamos atrevernos a decir
−como conclusión aventurada, ya
incesantemente escurridiza y tan plegada,
doblada, estirada, colapsada, agujereada e
inconmensurable como el instante− que
Julieta Aranda reclama cierto grado de control
sobre nuestra experiencia como forma de
afirmar nuestra autonomía frente al poder.

41

Julieta Aranda
Born in Mexico City, currently lives and
works between Berlin and New York.
Central to Aranda’s multidimensional
practice are her involvement with
circulation mechanisms and the idea of a
“poetics of circulation”; the possibility of
a politicized subjectivity through the
perception and use of time, and the notion
of power over the imaginary.
Julieta Aranda’s work has been exhibited
internationally in venues such as Witte de
With (2013), Museo d’Arte
Contemporanea Villa Croce, Genoa (2013),
ArtPostions, Miami Basel (2012), MACRO
Roma (2012) Documenta 13 (2012), N.B.K.
(2012), Gwangju Biennial (2012), Venice
Biennial (2011), Stroom den Haag (2011),
“Living as form,” Creative Time, NY
(2011), Istanbul Biennial (2011), Portikus,
Frankfurt (2011), New Museum (2010),
Solomon Guggenheim Museum (2009),
New Museum of Contemporary Art, NY
(2010), Kunstverein Arnsberg (2010),
MOCA Miami (2009), Witte de With
(2010), Museum of Contemporary Art,
Chicago (2007), 2nd Moscow Biennial
(2007) MUSAC, Spain (2010 and 2006),
and VII Havana Biennial; amongst others.
As a co-director of e-flux together with
Anton Vidokle, Julieta Aranda has
developed the projects Time/Bank,
Pawnshop, and e-flux video rental, all of
which started in the e-flux storefront in
New York, and have traveled to many
venues worldwide.
Nacida en la Ciudad de México,
actualmente divide su tiempo entre Berlín
y Nueva York, donde vive y trabaja.
Su interés y preocupación por los
mecanismos de circulación y la idea de
una “poética de la circulación”, la
posibilidad de una subjetividad politizada
a través de la percepción y el uso del
tiempo y la noción de poder sobre lo
imaginario constituyen aspectos centrales
de la práctica multidimensional
de Aranda.
La obra de Aranda ha sido exhibida
internacionalmente en Witte de With
(2013), Museo d’Arte Contemporanea Villa
Croce, Génova (2013), ArtPostions, Miami
Basel (2012), MACRO Roma (2012)
Documenta 13 (2012), N.B.K. (2012),
Bienal de Gwangju (2012), Bienal de
Venecia (2011), Stroom den Haag (2011),
“Living as form,” Creative Time, NY
(2011), Bienal de Estambul (2011),
Portikus, Frankfurt (2011), New Museum
(2010), Solomon Guggenheim Museum
(2009), New Museum of Contemporary
Art, NY (2010), Kunstverein Arnsberg
(2010), MOCA Miami (2009), Witte de
With (2010), Museum of Contemporary
Art, Chicago (2007), 2da Bienal de
Moscú (2007) MUSAC, España (2010 y
2006), y VII Bienal de La Habana,
entre otras sedes.
Como co-directora de e-flux
conjuntamente con Anton Vidokle,
Julieta Aranda ha desarrollado los
proyectos Time/Bank, Pawnshop, y
e-flux video rental, todos los cuales se
iniciaron en el escaparate de e-flux en
Nueva York y han itinerado a varios
sitios en todo el mundo.

ARTISTS

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A R T I S TA S

ALBERTO

BOREA
By / por Ian Cofré
(New York)

n an unseasonably warm fall day in
October, on a Friday afternoon, I am at
Y Gallery, where I am to meet Alberto
Borea (b. 1979, Lima, Peru) to tour his second
solo exhibition in New York titled “Because of
Construction”. I enter before he arrives, and
upon descending into the gallery, I become
aware, as always, that Y Gallery is one of the
few subterranean exhibition spaces that I
know of in New York. Having back-to-back
basement spaces to work with presents
challenges, which Borea faced during his first
solo exhibition with Y in 2010, “Fortalezas”,
but with its diffuse, even lighting and larger
footprint, the current Orchard Street space
has a more traditional feel. The show takes
advantage of that, arranged into a miniature,
museum-like environment, with an emphasis
on several seemingly traditional objects,
unlike the artist’s previous installations. The
works are predominantly contrasts between
black and white positive and negative space
and resemble the fragile, encased findings of
an archaeological dig. We discussed those
underpinnings as he led me through the
exhibition.

O

Destino, 2012.
Leather glove and white thread,
10 x 10 x 10 1/2 inches/
Guante de cuero e hilo blanco,
25, 4 x 25,4 x 26,7 cm.
Collection/Colección Alejandro Zaia

43

s un viernes de octubre por la tarde en
un día anormalmente tibio para un
otoño, estoy en la Galería Y donde me
reuniré con Alberto Borea (nacido en 1979,
Lima, Perú) para recorrer su segunda
exposición individual en Nueva York titulada
“Because of Construction” (“Debido a la
Construcción”). Antes de que él llegue, entro
a la galería y al descender me doy cuenta,
como siempre, de que la Galería Y es uno de
los pocos espacios de exposición
subterráneos que conozco en Nueva York.
Trabajar en espacios subterráneos presenta
ciertos desafíos que Borea enfrentó durante
su primera exposición individual con Y en el
2010 – “Fortalezas” – pero el espacio actual
de Orchard Street tiene un ambiente más
tradicional, con su iluminación difusa y
uniforme y un plano más grande. La muestra
aprovecha eso, ordenándose como un museo
en miniatura, poniendo énfasis en varios
objetos con apariencia tradicional, a diferencia
de las instalaciones anteriores del artista. Las
obras parecen principalmente contrastes
entre el espacio positivo y negativo en blanco
y negro y se asemejan a los descubrimientos
frágiles y revestidos de una excavación
arqueológica. Él me llevó por la exposición y
conversamos sobre sus bases.

E

IC: ¿Por qué elegiste este estilo
especifico para la instalación?
AB: Quería básicamente...un museo de sitio
antiguo, un museo peruano, un museo
latinoamericano, un museo en general
mundial, un museo histórico...[para]
relacionar un poco la contemporaneidad o el
mundo global con problemas locales, con
ideas antiguas o con ideas de culturas que
han estado en decadencia o que han sido
exterminadas por alguna cultura dominante
que ha arrasado con ellas.

ARTISTS

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A R T I S TA S

Here it Comes the Light (A
Landscape of Lima), 2010
Matches, fluorescent lamp,
wooden box and video.
Fósforos, lámpara fluorescente,
caja de madera y video.
Collection/Colección Estrellita
Brodsky

IC: Why did you choose this particular
style of installing?
AB: I basically wanted...a museum of
ancient cultures, a Peruvian museum, a
Latin American museum, a generic world
museum, an historical museum...to relate
the contemporary world or the global and
local sphere, local problems, with ancient
ideas or the ideas of cultures that are in
decline or have disappeared...because of a
dominant culture that has razed them.

IC:¿Y cuál es la conexión con el título de
la muestra - un prólogo típico para un
anuncio que justifica o excusa el mal
servicio para los que viajan en el metro
de Nueva York?
AB: “Because of Construction” (“Debido a
la Construcción”) es lo que escuchas que
nunca sabes si es verdad o no... esa
especie de fe hacia un gobierno o hacia una
entidad casi invisible. Es un poco la
atmósfera que quería dar con esta muestra.

IC: And what is the connection to the
show’s title ñ a typical preface to an
announcement justifying or excusing
poor subway service for commuters in
New York?
AB: “Because of Construction” is something
you hear and you never know if it’s true or
not...that kind of faith you put in a
government or an almost invisible entity is a
bit of the context I wanted to give this show.

IC: Tu obra aborda normalmente el
urbanismo y la obsolescencia de la
tecnología. ¿Cómo se diferencia este
trabajo?
AB: Nos hemos olvidado de dónde venimos, lo
que nos hace ser hoy y saber lo que queremos
ser. Y en ese sentido esta exhibición del
museo de huacos [cerámicas rituales incaicas
y preincaicas] es una búsqueda de identidad
de quién soy ñuna búsqueda de identidad
general no solamente mía, sino que va por un
estudio sociológico abierto para entender la
realidad en la cual vivo.
Borea colapsa el tiempo y la geografía,
establece equivalencias entre culturas
nativas americanas desplazadas y se pone
casi directamente en los zapatos del
trabajador. Empaqueta en los objetos de la
muestra el sueño americano fallido, la
implosión del mercado inmobiliario, las
políticas de inmigración y otros ataques
contra la clase trabajadora. Observando
todo, hay unos readymades que llaman la
atención a estas preocupaciones de forma
sencilla y directa: The Sound of this City,
2012, un paisaje de los rascacielos de
Manhattan construido de zampoñas
invertidas; Nothing, 2012, un letrero de
plexiglas como símbolo quebrado y la
pérdida del hogar como unidad vital debido
a la crisis inmobiliaria; y Destino, 2012, un
guante de cuero que lleva las líneas de la
palma del artista cosidas en hilo como una

IC: Your work typically deals with
urbanism and the obsolescence of
technology. How does this work differ?
AB: We forget where we came from so that
we can be who we want to be. And in that
sense, this exhibition of a museum of
huacos [Incan and Pre-Incan ritual ceramics
and pottery]...is a search for an identity of
who I am − a search for a general identity,
not just mine alone. But I think of it as an
open sociological study... [to] understand
the reality in which I live.
Borea collapses time and geography, draws
equivalencies between displaced Native
American cultures, and places himself
almost literally in the shoes of the worker
as he packages the failed American Dream,
the housing market implosion, immigration
policies, and other assaults against working
class people into the objects on display. On
observation, there are a few readymades
that engage different levels of these

44

Huaco (from Concreto series), 2012.
Stretcher bars, construction tools,
plexiglas and black paint.
54 x 12 x 4.5 in.
Bastidores, herramientas para la
construcción, plexiglas y pintura
negra, 137 x 30,5 x 11,4 cm.

45

"Borea collapses time and geography, draws equivalencies between displaced Native American
cultures, and places himself almost literally in the shoes of the worker"

"Borea colapsa el tiempo y la geografía, establece equivalencias entre culturas nativas
americanas desplazadas y se pone casi directamente en los zapatos del trabajador."

Huaco II (from Concreto series), 2012.
Stretcher bars, construction tools, plexiglas
and black paint, 16 x 16 x 3.5/
Bastidores, herramientas para la
construcción, plexiglas y pintura negra,
40,6 x 40,6 x 8,9 cm.

Huaco III (from Concreto series), 2012
Stretcher bars, construction tools,
plexiglass and black paint.
28 1/2 x 28 1/8 x 3 3/4 in.
Bastidores, herramientas para la
construcción, plexiglas y pintura negra,
72,3 x 71,4 x 9,5 cm.

ARTISTS

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A R T I S TA S

concerns simply and directly: The Sound of
this City, 2012, a Manhattan skyline
constructed from inverted Andean pan
flutes; Nothing, 2012, plexiglas signage as a
broken down symbol of the home as vital
unit due to the real estate crash; and
Destino, 2012, a leather glove bearing the
artist’s threaded palm lines as a forward
looking relic.
The more compelling work in the exhibition
deconstructs these atomistic concerns and
recombines them into approximations of
ritualistic objects. Immigration Line, 2012,
the ghostly lineup of masks made from torn
U.S. immigration documents, vacillates
between a representation of identification
and anonymity, and most starkly, the ripping
action as a choice between accepting to
participate or not in the sanctioned reality of
society. To the artist, that freedom to
present oneself as one wishes to be seen
draws connections back to ritual sacrifice in
ancient cultures, the 1980s political
upheaval and terrorism in Peru, which he
witnessed, and the invisible and discarded
class that the title alludes to. Two series of
works, Concreto and Archaeological Cycle,
trace their lineage directly to huacos. Three
abstract portraits, or huaco-retratos, are
fashioned from a combination of the
working tools of construction workers,
artist‘s stretcher bars, and plexiglas, which
the artist readily admits:
AB: It kind of joins two professions that...[do]
not necessarily meet or integrate today ñ [it
deals] a little with the loss of that. The idea of
the huaco is almost a Romantic one, though
not naive, but it is the idea of an older culture
integrated in terms of ideas, ideology, and art.
IC: These pieces contrast with the less
ambiguous Archaeological Cycle I, II, and
III, collaged from catalogs selling guns,
real estate, and Native American artifacts,
and which appear indisputably frail.
AB: It is basically the feeling, the eviction,

46

Geografía, 2009.
Cassettes VHS and plexiglas
structure, 98,4 x 67 in.
Cassettes VHS y estructura
de plexiglas, 250 x 170 cm.
Collection/Colección Rafael Nieto.

reliquia con miras al futuro.
El trabajo más convincente en la exposición
deconstruye estas preocupaciones
atomistas y las recombina en
aproximaciones de objetos rituales.
Immigration Line, 2012 ñuna línea espectral
de máscaras hechas de documentos de
inmigración estadounidenses rasgadosñ
oscila entre una representación de la
identificación y el anonimato, y más
severamente, traduce la acción de rasgar
como una decisión entre aceptar participar o
no en la realidad social sancionada. Para el
artista, esa libertad de presentarse como uno
desea ser visto traza conexiones del
sacrificio ritual en las culturas antiguas, de la
agitación política y el terrorismo de la década
de 1980 en el Perú del cual él fue testigo, y
de la clase invisible y descartada a la cual se
refiere el titulo. Dos series de obras,
Concreto y Ciclo Arqueológico, remontan su
linaje directamente a los huacos. Tres
retratos abstractos ño huaco-retratosñ se
forman a partir de una combinación de las
herramientas de los trabajadores de la
construcción, los bastidores del artista, y el
plexiglás, que el artista admite:
AB: Es un poco la unión de dos oficios...que
no necesariamente el día de hoy se
integran o se tocan ñun poco es la pérdida
de eso. La idea del huaco, una idea casi
romántica, sin embargo no es naïf, pero sí
es un poco la idea de una cultura antigua
integrada en cuanto a las ideas, con la
ideología, y con el arte.
IC: ...que crean un contraste con las
piezas menos ambiguas Archaeological
Cycle I, II, y III que son collages de
catálogos de venta de armas, bienes
raíces y artefactos indígenas y que
parecen indiscutiblemente frágiles.

Immigration Line, 2012
Immigration cards and black paint
on paper, 15 1/4 x 12 1/4 in. each
Tarjetas de inmigración y pintura
negra sobre papel, 38,7 x 31 cm.

ARTISTS

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A R T I S TA S

48

and the displacement. For me, this is a
circle and the wheel of history, and
weapons symbolize the means between
one thing and another..., rather, economic
violence, not plain violence, and the
violence of inequality are what interested
me at the moment.
The artist’s work has continually engaged the

AB: Es el sentimiento, el desalojo, y el
desplazamiento básicamente. Para mí, esto
es un círculo y es la rueda de la historia, y
las armas como medio entre una cosa y la
otra... la violencia económica, mejor dicho,
la violencia de la desigualdad, era lo que me
interesaba en ese momento.
La obra del artista constantemente llama la

Ruins and city, 2008.
Keyboard structures
and VHS tapes.
Estructura de teclado
y cintas de VHF.

dialectic between ruin and renewal. The
result of this relation should be seen as the
symbols and mark making of a contemporary
artisan. His ruminations on the working class
are not necessarily literal like in Existe
Resiste, 2012 and San Cristobal, 2012. The
former is an homage to the working class, a
shoeshine box reconfigured into a fractious
self-portrait that repeats the overlapping
mantra “exist...resist...” in self-affirming
whispers. The latter is a landscape of the
hillside slums of San Cristóbal constructed
from matchsticks and encased in a light box
with a fluorescent bulb.
AB: We all know that it can’t burn, but just
the idea that the possibility is there that it
suddenly bursts into flames...
IC: Their proximity elevates a tension and
suspicion of one’s belief, or cognitive
dissonance. And the accompanying
video...?
AB: The fire has to be in this piece, not
because it narrates something that can
happen in the future. I was interested only
in the act of change, of exercising the act of
lighting a match...like the idea of promise of
change. So part of it was the idea the
potential for change, something could ignite
or something could disappear.
What his answers reveal is a strategy that
Borea employs repeatedly in the exhibition,
starting with the subject of the worker as
the nucleus and using the museum and
huaco as metaphor for the vessel, empty
but for its purpose as a repository of ideas
or political and economic forces that affect
the worker, that preserves a poignant
reminder of unrealized desire and a cycle of
failures. The reconciling of disparate
preoccupations that Borea posits results in
a body of differing formal solutions
connected by their materiality and that
translate on occasion into successful
individual works that are surprisingly
personal and plaintive.

atención a la dialéctica entre la ruina y la
renovación. Donde los resultados de esta
relacion deben ser vistos como símbolos y
marcas realizadas por un artesano
contemporáneo. Que sus reflexiones sobre
la clase obrera no son necesariamente
literales, lo reconoce abiertamente en
Existe/Resiste, 2012 y San Cristóbal, 2012.
El primero es un homenaje a la clase
obrera, una caja de limpiabotas
reconfigurada en un autorretrato díscolo y
que repite un mantra superpuesto
afirmándose a sí mismo con murmullos de
“existe... resiste...” El segundo es un
paisaje de los barrios pobres en la ladera de
San Cristóbal construido con fósforos y
encerrado en una caja de luz con una
lámpara fluorescente.
AB: Todos sabemos que no se puede
quemar, pero simplemente la idea de que
haya esta posibilidad latente, resulta
interesante.
IC: Su cercanía provoca una tensión
contra lo que uno suele creer ñuna
disonancia cognitiva. ¿Y el video que lo
acompaña...?
AB: El fuego tiene que estar en esta pieza,
no porque narre algo que puede pasar en el
futuro sino porque me interesaba el acto
del cambio, el acto de ejercer el gesto de
prender un fósforo... como la idea de
promesa de cambio. Entonces, un poco era
la idea de que algo puede cambiar, algo
puede incendiar o algo puede desaparecer.
Lo que sus respuestas revelan es una
estrategia que emplea repetidamente Borea
en la exposición, empezando por el tema de
los trabajadores como el núcleo y el uso del
museo y el huaco como metáfora de la
vasija, vacía en su propósito como un
repositorio de ideas o fuerzas políticas y
económicas que afectan al trabajador, que
conserva un recuerdo doloroso del deseo
no realizado y un ciclo de fracasos. La
conciliación de estas preocupaciones
dispares que Borea postula resultan en un
grupo de diferentes soluciones formales
conectadas por su materialidad y que se
convierten en obras individuales exitosas,
que son sorprendentemente personales y
melancólicas.

49

Photo/Foto: Victoria Duffee

[ p ro f i le | p e r f i l ]
Alberto Borea, was born in Lima,
Perú in 1979. His works has been
exhibited in several solo and group
shows in Latin America, Europe and
the U.S. Most recently he
participated in “New York” at The
Museum of Americas Washington
DC, 2012 / “Salvajes” at
Traneudstillingen, Denmark, 2012 /
“Remesas: Flujos Simbólicos” at
Fundación Telefónica Perú, 2012 /
“Dublin Contemporary” –the Dublin
Biennial, 2011 / The “S-Files” -El
Museo del Barrio Biennial, 2011;
among others. He has participated
in different programs and artist
residencies including Skowhegan
School of Painting and Sculpture in
2008 (Fundación Cisneros Grant), Art
Omi International Artists Residency
(2009), The International Studio and
Curatorial Program (ISCP) and
currently at the LMCC, Lower
Manhattan Cultural Council. He lives
and works in New York.
Alberto Borea, nació en Lima, Perú
en 1979. Su trabajo ha sido exhibido
en Latinoeamerica, Europa y Estados
Unidos. Recientemente participó en
New York en el Museum of
Americas Washington DC, 2012 /
Salvajes en Traneudstillingen,
Dinamarca, 2012 / “Remesas: Flujos
Simbólicos” en la Fundación
Telefónica, Perú, 2012 / “Dublin
Contemporary” –the Dublin Biennial,
2011 / Los “S-Files” -Bienal de El
Museo del Barrio, 2011; entre otras.
Ha sido merecedor de residencias
como Skowhegan School of Painting
and Sculpture en 2008 (Beca
Fundación Cisneros), Art Omi
International Artists Residency
(2009), The International Studio and
Curatorial Program (ISCP) y
actualmente en el LMCC, Lower
Manhattan Cultural Council. Vive y
trabaja en New York.

ARTISTS

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A R T I S TA S

Jonathas
de Andrade’s
MICRO-HISTORIES
LAS MICROHISTORIAS
By / por Jacopo Crivelli Visconti
(Sao Paulo)

or one of his most recent works,
entitled O levante (The Uprising), 2012
− the brute material for which is still in
the process of being structured in order to
provide it with a definitive format −
Jonathas de Andrade organized the 1st
Horse-drawn Cart Race in the center of
Recife, where he lives. As the artist himself
explains, the circulation of farm animals is
prohibited everywhere in the city, and
therefore the presence of the cart drivers in
its day to day life is barely tolerated “in the

F
Photo Courtesy/Foto Cortesía: Galeria
Vermelho, São Paulo.

50

ara uno de sus trabajos más recientes,
titulado O levante (El levantamiento),
2012, cuyo material en bruto está aún
en proceso de ser estructurado para darle
un formato definitivo, Jonathas de Andrade
organizó la 1a Carrera de Carros en el centro
de la ciudad de Recife, donde vive. Según
explica el propio artista, la circulación de
animales de campo está prohibida en la
ciudad y por lo tanto, la presencia de los
carreteros en el día a día es apenas tolerada
“en la marginalidad y bajo cierto pacto de

P

marginalization and by virtue of a certain
pact of cynicism.” Since it was impossible
to obtain the authorization for the race to
take place, the artist only succeeded in
obtaining the permission required by
arguing that the race was the mise-enscène for a film, which in a certain way is
an accurate description, considering that
Andrade filmed the event and will use this
material to create a video-installation. On
the other hand, the shooting and the work
derived from it are, evidently, secondary

cinismo”. Como la carrera no podía ser
autorizada, el artista sólo consiguió el
permiso para llevarla a cabo argumentando
que se trataba de la puesta en escena para
un film, lo que en cierto modo es una
descripción correcta, teniendo en cuenta
que Andrade filmó el evento y va a utilizar
ese material para crear una videoinstalación.
Por otra parte, la filmación y la obra derivada
de ella son, evidentemente, elementos
secundarios de la acción: lo que importa,
para el artista, es que los caballos y los

ARTISTS

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A R T I S TA S

elements in this action: what is important
for the artist is that the horses and the cart
drivers have the chance, for one day, to tear
the veil of hypocrisy that consigns them to
invisibility and take the city by storm. The
existence of two possible and plausible
versions for one same situation is recurring,
or even central, in Jonathas de Andrade’s
body of work. In fact, in most of his works
the possible readings become confused,
and it is almost impossible to define the
position of the artist, who, for his part,
seems to deliberately nourish this
indefinability. In Amor e felicidade no
casamento (Love and happiness in
marriage), 2007, which may be considered
his first figurative work, photographs of a
young couple (exhibited and treated in such
a way as to foster doubt regarding the
circumstances and the time when they
were taken) are juxtaposed to pages of the
homonymous book, written in the 1960s by
the German psychiatrist Fritz Kahn with the
aim of helping couples to build a shared life
filled with happiness through precepts and
instructions that today seem frankly
outdated and even retrograde. The artist
does not share Kahn’s view on what may
lead a couple to happiness (or
unhappiness), but the work does not take
sides; the juxtaposition of the photographs
and the text creates a parallel narrative
which does not overtly show, yet suggests
in a subtle but powerful way, the absurdity
of bourgeois conventions. In 2 em1 (2 in 1),
2011, a series of posters showing the steps
to be followed in order to transform two
single beds into a double bed, Jonathas de
Andrade goes back to the domestic
universe, resorting once again to the
manual or instruction booklet format, and
re-entrenching doubts about the effective
applicability of these instructions in practice,
and about the public they were aimed at.
Independently of this, despite the
undeniable quality of the work in the case
of the bed used as model in the
photographs, its final appearance is curious:
evidently, after the carpenter’s intervention,
we no longer see two single beds, but it is
also true that what we see is not a
conventional double bed, either. Somehow,
at the same time that it suggests,
metaphorically, the path to be followed to
fuse two souls in one, the manual
illustrates the impossibility of such task, the
unfeasibility of a perfect marriage, in which
each of the personalities may fuse into pure

carreteros pudieran, por un día, rasgar el
velo de hipocresía que los relega a la
invisibilidad y reclamar la ciudad. La
existencia de dos versiones posibles y
plausibles para una única situación es
recurrente, o hasta fundamental, en el
conjunto de la obra de Jonathas de
Andrade. De hecho, en la mayoría de sus
obras las lecturas posibles se confunden, y
resulta casi imposible definir cuál es la
postura del artista, quien por su parte
parece esforzarse por alimentar esa
dificultad para clasificarlo. En Amor e
felicidade no casamento (Amor y felicidad
en el matrimonio), 2007, que puede ser
considerada su primera obra representativa,
fotografías de una joven pareja (exhibidas y
tratadas de modo de alimentar la duda con
respecto a las circunstancias y a la época
en que fueron tomadas) se yuxtaponen a
páginas del libro homónimo, escrito en la
década de 1960 por el psiquiatra alemán
Fritz Kahn, con el objetivo de ayudar a las
parejas a construir una vida compartida
repleta de felicidad, a través de preceptos e
instrucciones que hoy parecen anticuados y
hasta retrógrados. El artista no comparte la
visión de Kahn sobre lo que puede llevar a
una pareja a la felicidad (o la infelicidad),
pero la obra no llega a tomar partido; la
yuxtaposición de las fotografías y del texto
crea una narración paralela que no muestra
abiertamente, pero sugiere de manera sutil
y sin embargo poderosa, el absurdo de las
convenciones burguesas. En 2 em 1 (2 en
1), 2011, un conjunto de láminas que
muestran los pasos a seguir para
transformar dos camas de soltero en una
sola cama matrimonial, Jonathas de
Andrade vuelve al universo doméstico,
utilizando nuevamente el formato de
manual o libro de instrucciones, e
instaurando una vez más la duda sobre la
aplicabilidad real, en la práctica, de esas
instrucciones, y sobre cuál sería el público
al que iban destinadas. Más allá de esto, a
pesar de la innegable calidad del acabado
del trabajo en el caso de la cama utilizada
como modelo en las fotografías, su aspecto
final es curioso: evidentemente, luego de la
intervención del ebanista, no vemos más
dos camas de soltero, pero también es
cierto que lo que vemos no es una cama
matrimonial convencional. De algún modo,
al mismo tiempo que sugiere,
metafóricamente, el sendero para fundir
dos almas en una, el manual ilustra la

52

HoyAyer, 2011. 24 photographic prints on glossy Kodak paper 230gr. Dimensions: 45 x 10.6 in each. Photos from Emil Schulthess with permission from Swiss Foundation for
Photography. View at 32º Panorama da arte Brasileira – Museum of Modern Art of Sao Paulo MAM – São Paulo – Brazil. Photo: Courtesy Galeria Vermelho, São Paulo.
24 copias fotográficas en papel Kodak brillante de 230gr. Dimensiones: 114,6 x 27 cm c/u. Fotos de Emil Schulthess con permiso de la Fundación Suiza de Fotografía.
Vista en el 32º Panorama da arte Brasileira – Museo de Arte Moderno de San Pablo- San Pablo. Brasil. Foto Cortesía Galeria Vermelho, San Pablo.

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ARTISTS

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A R T I S TA S

love and happiness. The frequent emphasis
on domestic situations reveals the artist’s
conception of the political dimension of his
work. On more than one occasion, Jonathas
de Andrade has declared that he considers
himself a member of a generation of Latin
American artists who have recovered
interest in political issues, after an interval
imposed by the dictatorships and repressive
regimes of the 1960s and 1970s. However,
the political dimension he makes reference
to is not, or is not restricted solely to, that
of the great resistance and rebellion
movements, for it also alludes to a
personal, intimate and particular dimension
in which what is reconstructed, what is
narrated, or is perhaps invented, is not
History but micro-history1, that is, the
narrative that highlights theoretically small
events, but events which, however, make it
possible to read in filigree, the battles, the
changes and the failures of a country or a
continent. And the fact is that, even in the
most ambitious works, such as Ressaca
Tropical (Tropical Hangover), 2009, the point
of departure is, often, a fortuitous event: in
this particular case, an anonymous diary,
found among the garbage, salvaged and
delivered to the artist by a friend. Based on
this laconic catalogue of sexual encounters
and everyday events that took place in
Recife in the course of the 1970s, Jonathas
de Andrade constructed, combining
elements which he appropriated and his
own photographs, an elusive portrait of a
city (Recife, but also or foremost, that of
any other tropical metropolis), of a character
(the unknown author of the diary, whose
real figure, however, ends up almost diluted
and transformed into narrative), and of a
movement (that of modernist architecture in
Northeastern Brazil, and of its very
precocious and dramatic obsolescence,
which the artist suggests is, in this context,
an integral part of the modern project itself).
In Educação para adultos (Adult Education),
2010, research is triggered by a series of
posters used over the years by his mother
− a teacher − and discarded at the time of
her retirement. On discovering that the
posters followed educator Paulo Freire’s
system, which made it possible to very
quickly teach the illiterate adults whose
project had been abruptly interrupted by the
1964 military coup to read and write,
Jonathas de Andrade decided to embark on
his own teaching campaign and work for a
month with six illiterate women, in a totally

imposibilidad de dicha operación, la
inviabilidad de un matrimonio perfecto, en
el que cada una de las personalidades se
funda en puro amor y felicidad.
El énfasis frecuente en situaciones
domésticas revela la comprensión del autor
de la dimensión política de su trabajo. En
más de una ocasión, Jonathas de Andrade
ha declarado que se considera parte de una
generación de artistas latinoamericanos que
recupera el interés en las cuestiones
políticas, luego de un intervalo forzado por
las dictaduras y los regímenes represivos
de los años sesenta y setenta. Sin
embargo, la dimensión política a la cual se
refiere no es, o no se limita solamente, a la
de los grandes movimientos de resistencia
y rebelión, sino que alude a una dimensión
personal, íntima y particular en la cual lo
que se reconstruye, se narra, o tal vez se
inventa no es la Historia, sino la
microhistoria.1 El término “microhistoria”
fue utilizado en la década de 1980 en Italia,
por historiadores como Carlo Guinzburg,
que defendían precisamente un énfasis en
los grandes cambios históricos, políticos y
sociales, es decir, el relato que ilumina
acontecimientos teóricamente pequeños
pero en los cuales, sin embargo, pueden
ser leídos, en filigrana, las batallas, los
cambios y los fracasos de un país o de un
continente. Y de hecho, incluso en las obras
más ambiciosas, como Ressaca Tropical
(Resaca Tropical), 2009, el punto de partida
es, muchas veces, un acontecimiento
fortuito: en ese caso, un diario anónimo,
encontrado en la basura, rescatado y
entregado al artista por una amiga. A partir
de ese lacónico catálogo de encuentros
sexuales y acontecimientos cotidianos
ocurridos en la ciudad de Recife, a lo largo
de los años setenta, Jonathas de Andrade
construyó, mezclando elementos de los que
se apropiaba y fotografías de su autoría, un
retrato inaprensible de una ciudad (Recife,
pero también o antes de eso, de cualquier
metrópoli tropical), de un personaje (el
desconocido autor del diario, cuya figura
real, no obstante, acaba casi diluida y
transformada en relato) y de un movimiento
(el de la arquitectura modernista del
nordeste de Brasil, y de su obsolescencia
tan precoz y dramática, que el artista
sugiere que es, en este contexto, parte
integrante del propio proyecto moderno). En
Educación para adultos, 2010, la
investigación es provocada por una serie de

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The Uprising /El Levantamiento, 2012.
Video installation/Videoinstalación
Photo/Foto Josivan Rodrigues

"The existence of two possible and plausible versions for one same situation is recurring, or
even central, in Jonathas de Andrade’s body of work. In fact, in most of his works the possible
readings become confused, and it is almost impossible to define the position of the artist,who,
for his part, seems to endeavor to nourish this indefinability." "La existencia de dos versiones
posibles y plausibles para una única situación es recurrente, o hasta fundamental, en el
conjunto de la obra de Jonathas de Andrade. De hecho, en la mayoría de sus obras las lecturas
posibles se confunden, y resulta casi imposible definir cuál es la postura del artista, quien por
su parte parece esforzarse por alimentar esa dificultad para clasificarlo."

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ARTISTS

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A R T I S TA S

new process in which, in his own words,
“the daily conversations became the
photographic guideline for new posters I
created, which then returned to the
conversations, creating a sort of artisticeducational mechanism,” finally constituting
a set of posters “that may be read,
depending on the repertory of the viewer,
as a photographic encyclopedia, an archive
of a national chronicle, or even a revised,
contradictory and expanded educational
plan.” In other words, once again, despite
the apparently simple and didactic graphic
representation, the work is complex and
elusive, it is difficult to grasp, and its aim is,
and rather than constructing a meaning or
providing an explanation, its aim is to
destabilize, implanting in the midst of false
certainties a genuine doubt.

Ressaca Tropical [Tropical
Hangover/Resaca tropical], 2009
Photoinstallation, variable
dimensions. Photo courtesy
Galeria Vermelho, São Paulo.
View at 12th Istanbul Biennial,
Turkey, 2011.
Fotoinstalación, dimensiones
variables. Foto cortesía de
Galería Vermelho, San Pablo
Vista en la 12ª Bienal de
Estambul, Turquía, 2011.

1 The term “micro-history” was used in the 1980s in Italy,
by historians such as Carlo Guinzburg, who defended,
precisely, an emphasis on the great historical, political
and social changes.
1 El término “microhistoria” fue utilizado en la década de
1980 en Italia, por historiadores como Carlo Guinzburg, que
defendían precisamente un énfasis en los grandes cambios
históricos, políticos y sociales.

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láminas utilizadas a lo largo de los años por
su madre −profesora− y descartadas en el
momento de su jubilación. Al descubrir que
las láminas seguían el método del educador
Paulo Freire, que permitía alfabetizar muy
rápidamente a los adultos iletrados cuyo
proyecto había sido bruscamente
interrumpido por el golpe militar de 1964,
Jonathas de Andrade decidió emprender su
propia campaña de alfabetización, y trabajar
a lo largo de un mes con 6 mujeres
analfabetas, en un proceso inédito en el
que “las conversaciones de cada día se
convertían en pauta fotográfica para nuevas
láminas creadas por mí, que retornaban a
las conversaciones, creando una especie de
engranaje artístico-educativo”, y
constituyendo, finalmente, un conjunto de
láminas que “puede ser leído, según el
repertorio del espectador, como una
enciclopedia fotográfica, un archivo de
crónica nacional, o aun un plan educativo
revisado, contradictorio y ampliado”. En
otras palabras, une vez más, a pesar de la
gráfica aparentemente simple y didáctica, la
obra es compleja y elusiva, no se deja
aprehender y apunta, más que a construir
un sentido o proporcionar una explicación, a
desestabilizar, instaurando en medio de
falsas certezas, una duda auténtica.

Educação para Adultos [Education for Adults/Educación para adultos], 2010. 60 posters, 13.3 x 18.1 in. each. Photo Rafael Cañas. View at 29th Sao Paulo Biennial, Brazil, 2010.
60 pósters, 34 x 46 cm c/u. Foto Rafael Cañas. Vista en la 29ª Bienal de San Pablo, Brasil, 2010.

[ p ro f i le | p e r f i l ]
Jonathas de Andrade was born in 1982 in Maceió and he lives in Recife, Brazil. He
works with installations, videos, and photographic research. In addition to having
presented solo shows in institutions such as the Itaú Cultural Institute, in Sao Paulo, and
Gasworks, London, he has participated with his work in important group shows such as
the 12th New Museum Triennial, the 12th Istanbul Biennial, Turkey, the 7th Sharjah
Biennial and the 29th Sao Paulo Biennial.
He was a Marcantonio Vilaça Award and a Pipa Prize finalist in Brazil, and was included
in the shortlist for the Future Generation Art Prize, Ukraine.
Jonathas de Andrade nació en 1982 en Maceió y vive en Recife, Brasil. Trabaja con
instalaciones, vídeos e investigaciones fotográficas. Además de haber presentado
muestras individuales en instituciones como el Instituto Itaú Cultural, en San Pablo, y en
Gasworks, Londres, ha participado con su obra en importantes exposiciones colectivas,
como la 12a Trienal del New Museum, la 12a Bienal de Estambul, Turquía, la 7a Bienal
de Sharjah y la 29a Bienal de San Pablo.
Es finalista del Premio Marcantonio Vilaça y del Premio Pipa, en Brasil, y del Future
Generation Art Prize, en Ucrania.

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ARTISTS

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A R T I S TA S

RAFAEL
VEGA

BEYOND LITERALISM | MAS ALLA DEL LITERALISMO

By / por Barry Schwabsky
(London)

’ve been teaching, on and off, for about
fifteen years, and frequenting art schools
and university art departments as a
visiting critic or the like for a good deal
longer than that. And although, when I visit
graduate programs, it’s not uncommon to
encounter students already embarked on
careers as professional artists, at least
within a local scene if not a national one,
still, what counts as good, solid student
work seems very different from what I think
of as—without qualification—good art.
Offhand, I can think of three times in those
fifteen years when I’ve met a student
whose work I considered fully achieved. The
most recent of these encounters was with
Rafael Vega, a young (yet artistically mature)
painter from Puerto Rico whom I met last
spring at the School of the Art Institute of
Chicago. He has not had a one-man show
anywhere and has hardly had his work
shown even in group shows, but if he
keeps moving in the direction he’s set out
on, his will soon be a name to reckon with
among lovers of contemporary painting.
All the more impressive, to my mind, is that
he found this direction as recently as 2010,
and that he became really clear about it
only last year, yet in the short time since
then he has built up a strong, very coherent
body of work that nonetheless—and this is
the real trick—feels open and exploratory. In
other words, while each of his paintings
clearly relates to the others as diverse
manifestations of a single project, he is not
just exhausting all the possible variants on a
predefined paradigm; he is not establishing

I

e he dedicado a la enseñanza, en
forma intermitente, a lo largo de
alrededor de quince años, y he
frecuentado escuelas de arte y
departamentos de arte de universidades
como crítico invitado o en circunstancias
similares durante un período mucho más
prolongado. Y aunque en estas visitas a
programas para graduados no es inusual
que encuentre estudiantes ya embarcados
en carreras como artistas profesionales, si
no en la escena nacional al menos en la
local, aun así lo que se considera un trabajo
estudiantil bueno y sólido parece ser muy
diferente de lo que yo pienso que es − sin
calificarlo − buen arte. Así, de pronto,
puedo recordar tres oportunidades, en
estos quince años, en las que he conocido
a un estudiante cuyo trabajo consideré
plenamente logrado. El más reciente de
estos encuentros fue el que tuve con Rafael
Vega, un pintor joven (aunque
artísticamente maduro) originario de Puerto
Rico, a quien conocí la primavera pasada en
la Escuela de Arte del Art Institute of
Chicago. No ha tenido ninguna exposición
individual y apenas ha mostrado su trabajo
en exposiciones colectivas, pero si continúa

M

Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic, spray paint on masonite,
24 x 18 in.
Acrílico, pintura en aerosol sobre
masonite, 61 x 45,7 cm.

63

ARTISTS

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A R T I S TA S

an identity by painting the same painting
over and over again, or providing so many
illustrations of a single idea. Instead, each
painting feels like it points, from one center,
toward other territories that Vega may or
may not choose to explore more thoroughly
as he continues to make his way across the
ever-problematic, sometimes downright
treacherous terrain of painting.
So, for instance, at first glance the most
salient aspect of Vega’s work would
probably be his willingness to attack the
surface of the painting in the most
aggressive way, scratching or carving into it,
with bits of the Masonite support
sometimes chipping off as a result. One

Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic, spray paint on masonite,
24 x 18 in.
Acrílico, pintura en aerosol sobre
masonite, 61 x 45,7 cm.

64

Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic on masonite, 24 x 18 in.
Acrílico sobre masonite,
61 x 45,7 cm.

Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic on masonite, 24 x 18 in.
Acrílico sobre masonite,
61 x 45,7 cm.

Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic on masonite, 24 x 18 in.
Acrílico sobre masonite,
61 x 45,7 cm.

por la senda que se ha propuesto, pronto
será un nombre que los amantes del arte
contemporáneo deberán tener en cuenta.
Es aún más impresionante, en mi opinión, el
hecho de que Vega haya encontrado este
rumbo muy recientemente, en 2010, y que
se haya vuelto realmente claro para él
solamente a partir del año pasado; sin
embargo, en el corto periodo transcurrido
desde entonces ha creado un conjunto de
obra poderoso y coherente que, no obstante
− y aquí reside realmente su éxito − se
percibe abierto y exploratorio. En otras
palabras, mientras que cada una de sus
pinturas se relaciona claramente con las
demás como si fuesen diferentes

ARTISTS

|

A R T I S TA S

"After all, this is a painter who cuts through the surface of his paintings but not to show us
the wall behind it. He might be pushing paint through the cracks from the verso—which is to
say that there is a hidden surface, the one that faces the wall and which the art of painting
usually asks to forget." "Después de todo se trata de un pintor que corta la superficie de sus
pinturas, pero no para mostrarnos la pared que se encuentra detrás de ellas. Podría estar
empujando cantidades de pintura a través de las resquebrajaduras desde el reverso − lo que
equivale a decir que existe una superficie oculta, la que mira hacia la pared y que el arte de
la pintura generalmente nos pide que olvidemos."

might think of the way Lucio Fontana used
to slash his canvases. But the difference in
materials and tools—Masonite versus
canvas, saw versus knife—creates a very
different effect: Fontana’s gesture was
simple, elegant, sexy, whereas the mark left
by sawing into Masonite is rough,
determined; it speaks of work more than of
pleasure. In any case, while Vega could
easily have made this cutting into the
surface his signature gesture, he hasn’t.
Maybe about two-thirds of his recent
paintings employ the device, but it’s not a
given. He knows that his identity as an
artist is not bound up with any one
particular move, and he assumes the work’s
viewers are smart enough to know that too.
Frank Stella is another artist whose
influence you might think you see in some

manifestaciones de un mismo proyecto, no
se trata de que esté simplemente agotando
todas las posibles variantes de un paradigma
predeterminado; no está estableciendo una
identidad pintando la misma obra una y otra
vez, u ofreciendo una cantidad de
ilustraciones sobre la misma idea. En lugar
de ello, es como si cada pintura apuntara
desde un centro hacia otros territorios que
Vega puede elegir explorar o no en mayor
profundidad a medida que continúa
abriéndose camino a través del terreno
siempre problemático, y a veces
francamente traicionero, de la pintura.
Así, por ejemplo, a primera vista el aspecto
más saliente de la obra de Vega sería
probablemente su disposición a atacar la
superficie del cuadro del modo más
agresivo, rayándola o tallándola, lo que a
veces ocasiona que se desprendan trozos
del soporte de Masonite (aglomerado). Se
podría pensar en la forma en que Lucio
Fontana solía tajear sus telas. Pero la
diferencia de materiales y herramientas −
Masonite en comparación con tela, sierra
frente a cuchillo − crea efectos muy
distintos: el gesto de Fontana era simple,
elegante, sexy, mientras que la marca
dejada por la sierra en el aglomerado es

66
Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic on masonite, 24 x 18 in.
Acrílico sobre masonite,
61 x 45,7 cm.
Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic on masonite, 24 x 18 in.
Acrílico sobre masonite,
61 x 45,7 cm.

67

ARTISTS

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A R T I S TA S

68
Untitled/Sin título, 2012.
Acrylic, spray paint on masonite,
24 x 18 in.
Acrílico, pintura en aerosol sobre
masonite, 61 x 45,7 cm.

of Vega’s paintings—that penchant for black
stripes, for instance. But again, as with
Fontana, the connection only highlights the
differences. Scale, of course, is part of that
difference—the modest size of Vega’s
paintings versus Stella’s penchant for the
big statement. Stella, like so many artists of
his time, aspired to the definitive, the
paradigmatic, one might even say, the
absolute. Vega’s paintings are more in the
nature of essays. They are imbued with a
spirit of skepticism, a taste for the
hypothetical. They are not exactly nostalgic
but there is a double vision to them; they
look forward and back at the same time.
In this, Vega’s work also links up with that
of a number of contemporary
abstractionists, such as Tomma Abts,
whose work conjures, not necessarily in
any specific way but no less redolently for
that, memories of various past episodes in
the history of abstract art—often ones that
have been somewhat sidelined by
mainstream art history. It’s sometimes hard
to tell how conscious these echoes are.
There are moments when a painting by Vega
will put me in mind of, say, something by a

áspera, determinada; habla de trabajo más
que de placer. En todo caso, aunque Vega
podría fácilmente haber convertido estos
cortes en la superficie en su gesto
distintivo, no lo ha hecho. Tal vez emplea
este recurso en dos tercios de sus pinturas
recientes, pero no es algo que se pueda dar
por sentado. Sabe que su identidad como
artista no puede restringirse a un
movimiento en particular y presupone que
los observadores de la obra son
suficientemente inteligentes como para
saberlo, también.
Frank Stella es otro artista cuya influencia
uno podría pensar que se observa en
algunas de las pinturas de Vega − esa
inclinación por las franjas negras, por
ejemplo. Pero una vez más, del mismo
modo que lo que ocurre con Fontana, la
asociación sólo resalta las diferencias. La
escala, por supuesto, forma parte de esa
diferencia − el tamaño modesto de las
obras de Vega frente a la inclinación de
Stella por las grandes proclamas. Como
tantos artistas de su época, Stella aspiraba
a lo definitivo, a lo paradigmático; hasta
podría decirse que a lo absoluto. Las
pinturas de Vega son más afines a la
naturaleza del ensayo. Están imbuidas de un
espíritu de escepticismo, de un gusto por lo
hipotético. No son exactamente
nostálgicas, pero se prestan a una doble
visión; miran al mismo tiempo hacia el
futuro y hacia el pasado.
En este aspecto, la obra de Vega también
se conecta con la de varios pintores
abstractos contemporáneos, tales como
Tomma Abts, cuya obra conjura, no
necesariamente de un modo específico
pero no por ello menos evocador, recuerdos
de una serie de episodios pasados en la
historia del arte abstracto − a menudo
aquellos que han sido un tanto marginados
por la corriente dominante de la historia del
arte. A veces es difícil decir qué tan
concientes son estos ecos. Hay momentos
en los cuales una pintura de Vega me
recuerda, por ejemplo, alguna obra de un
miembro del Grupo de Pintores
Trascendentales de Nuevo México de la
década de 1930, como Raymond Jonson, o

"Vega’s paintings are more in the nature of essays. They are imbued with a spirit of
skepticism, a taste for the hypothetical. They are not exactly nostalgic but there is a double
vision to them; they look forward and back at the same time."
"Las pinturas de Vega son más afines a la naturaleza del ensayo. Están imbuidas de un
espíritu de escepticismo, de un gusto por lo hipotético. No son exactamente nostálgicas, pero
se prestan a una doble visión; miran al mismo tiempo hacia el futuro y hacia el pasado."

[ p ro f i le | p e r f i l ]

member of the Transcendental Painting
Group in New Mexico in the 1930s, such as
Raymond Jonson, or of the Madí movement
in postwar Buenos Aires (Gyula Kosice,
Carmelo Arden Quin)—but I doubt he has
ever seen their works. Still, the Madí
aspiration to achieve an art that would be
“rigorous, inventive, gay and ludic” seems
alive in him, if not the Transcendentals’
pursuit of a Kandinskyesque “spiritual in art,”
which seems pretty distant from Vega’s
concerns. He seems more a materialist, or
literalist—but not polemically so, which is
why he can use effects of atmosphere, of
shading, that the hard-line abstractionists of
the 1960s would have rejected as fostering
illusionism, and therefore as eliciting a sense
of something beyond the painting itself and
therefore conceivably “beyond” the
everyday reality we all inhabit and share.
“What you see is what you see,” declared
Stella. Vega might not agree. He may be a
materialist but he’s not a literalist. There is a
genuine frankness to the making of his
paintings, and yet they are not as selfevident as they seem. After all, this is a
painter who cuts through the surface of his
paintings but not to show us the wall
behind it. He might be pushing paint
through the cracks from the verso—which
is to say that there is a hidden surface, the
one that faces the wall and which the art of
painting usually asks to forget. Vega asks us
to remember this even though he keeps the
painting’s hidden face hidden. With this
work, I never feel certain where the act of
painting is going to materialize next. That
uncertainty is the face Vega’s art turns
toward the future, the unexpected.

del Movimiento Madí del Buenos Aires de
posguerra (Gyula Kosice, Carmelo Arden
Quin) − pero dudo que Vega haya visto sus
obras alguna vez. No obstante, la aspiración
Madí de lograr un arte que fuese “riguroso,
inventivo, alegre y lúdico” parece estar viva
en él, no así la búsqueda de los
Trascendentales de una “espiritualidad en el
arte” estilo Kandinsky, que aparenta estar
muy alejada de los intereses de Vega. El
pintor parece ser más un materialista, o
literalista − pero no de un modo polémico,
razón por la cual puede recurrir a efectos de
clima, de sombreado, que los
abstraccionistas de línea dura de los años
sesenta habrían rechazado por considerar
que propiciaban el ilusionismo, y por lo
tanto evocaban un sentido de algo que va
más allá de la pintura misma y
posiblemente “más allá” de la realidad
diaria que todos habitamos y compartimos.
“Lo que ve es lo que ve”, proclamó Stella.
Vega podría no estar de acuerdo. Puede
que sea un materialista, pero no es un
literalista. Existe una genuina franqueza en
la ejecución de sus pinturas y sin embargo
no son tan auto-evidentes como aparentan.
Después de todo, se trata de un pintor que
corta la superficie de sus pinturas, pero no
para mostrarnos la pared que se encuentra
detrás de ellas. Podría estar empujando
cantidades de pintura a través de las
resquebrajaduras desde el reverso − lo que
equivale a decir que existe una superficie
oculta, la que mira hacia la pared y que el
arte de la pintura generalmente nos pide
que olvidemos. Vega nos pide que
recordemos esto, aun cuando mantiene a la
cara oculta de la pintura efectivamente
oculta. En el caso de esta obra, nunca
tengo la certeza de dónde se materializará a
continuación el acto de pintar. Esta
incertidumbre es la cara que el arte de Vega
vuelve hacia el futuro, hacia lo inesperado.

All images are courtesy of Guided By Invoices, New York, and Walter Otero Contemporary Art, San Juan, Puerto Rico.
Todas las imágenes son cortesía de Guided By Invoices, Nueva York y de Walter Otero Arte Contemporáneo, San Juan, Puerto Rico.

69

RAFAEL VEGA (1979, Yabucoa,
Puerto Rico, vive y trabaja entre
Nueva York y Puerto Rico). Obtuvo
su MFA, Painting and Drawing en
2012 en la Escuela del Art Institute
of Chicago y se graduó en pintura en
la Universidad de Puerto Rico. Tuvo
su primera exhibición individual en
Invoices Gallery (Nueva York), 2012.
Este año ha participado en
exhibiciones colectivas en Chicago
como De/Re/Un-, No Nation
Gallery, Chicago, MFA Thesis Show,
Sullivan Galleries, Drawings, LAWN
Gallery. En 2011 participó en
Experience is Never Unattached,
Sullivan Galleries, Chicago, y en
2010 en CIRCA 10 International Art
Fair, San Juan de Puerto Rico. En
2000 en la Muestra Nacional de
Arte, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, San Juan de Puerto
Rico. Su obra fue incluida en “New
American Paintings, No. 99”, MFA
Annual 2011 y en “Artists 1,
Curators 0”, artículo de Nicholas
Ostoff, “F Newsmagazine”,
Septiembre, 2011.
RAFAEL VEGA (1979, Yabucoa,
Puerto Rico, lives and works in New
York and Puerto Rico).He received
his MFA, with a major in Painting
and Drawing from the School of the
Art Institute of Chicago in 2012, and
he graduated in Painting at the
University of Puerto Rico. He had his
first solo show at Invoices Gallery
(New York), 2012. During the current
year he has participated in group
shows in Chicago, among them,
De/Re/Un-, No Nation Gallery,
Chicago, MFA Thesis Show, Sullivan
Galleries, Drawings, LAWN Gallery.
In 2011 he participated in
Experience is Never Unattached,
Sullivan Galleries, Chicago; in 2010,
in the CIRCA 10 International Art
Fair, San Juan de Puerto Rico;
and.iIn 2000, in the Muestra
Nacional de Arte, Instituto de
Cultura Puertorriqueña, San Juan de
Puerto Rico. His work has been
included in “New American
Paintings, No. 99”, MFA Annual
2011 and in “Artists 1, Curators 0”,
an article by Nicholas Ostoff, “F
Newsmagazine”, September, 2011.

INTERVIEW

|

E N T R E V I S TA

[ p ro f i le | p e r f i l ]
Born in Ponteceso (La Coruña), Spain,
Chus Martínez has a background in
philosophy and art history. She is
dOCUMENTA (13) Head of Department,
and Member of Core Agent Group.
Previously she was Chief Curator at
MACBA, Barcelona (2008 to 2010),
Director of the Frankfurter Kunstverein
(2005–08) and Artistic Director of Sala
Rekalde, Bilbao (2002–05). For the 51st?
Biennale di Venezia (2005), Martínez
curated the National Pavilion of Cyprus,
and in 2010 served as a Curatorial Advisor
for the 29th Bienal de São Paulo.
Martínez has produced numerous
international exhibitions including, Sergio
Prego’s “ANTI-After T.B.” (Trisha Brown),
Mark Lewis’ Some Near Distance, and the
group show The Invisible Insurrection of a
Million Minds at Sala Rekalde. During her
tenure as Director of the Frankfurter
Kunstverein she curated solo exhibitions
of Esra Ersen, Wilhelm Sasnal, and
Manon de Boer, among others; and a
series of stand out group exhibitions
including Pensée Sauvage and The Great
Game To Come. Additionally, during this
period at the Kunstverein she organized
the conference When Kittens Become
Cats and helped carry out the
transformation of a portion of the
exhibition space into the Deutsche Börse
Residency Program for international
artists, curators, and art mediators.
While at MACBA Martínez curated the
Thomas Bayrle retrospective, an Otolith
Group monographic show, and an
exhibition devoted to television, Are you
ready for TV?. She produced several
projects with Armando Andrade Tudela,
Pep Duran, and Natascha Sadr
Haghighian, as well as a series of projects
with more performative characteristics,
including The Malady of Writing and The
Uncertainty Principle. In 2008 Martínez
was the curator of the Deimantas
Narkevicius retrospective exhibition, La
vida unánime (The Unanimous Life) at the
Museo de Arte Reina Sofia, Madrid,
which traveled to the Van Abbemuseum,
Eindhoven, the Kunsthalle Bern, The
Hessel Museum of Art at The Center for
Curatorial Studies at Bard College, New
York, and the National Gallery of Art,
Vilnius. Martínez lectures and writes
regularly including numerous catalogue
texts and critical essays, and is a regular
contributor to Artforum among other
international journals.
Last October 17th, El Museo del Barrio
announced the appointment of Chus
Martinez as its Chief Curator. Ms.
Martinez is expected to join El Museo
before year’s end.

CHUS
MARTÍNEZ
Chus Martínez, the Spanish curator who is
dOCUMENTA (13) Head of Department,
and Member of Core Agent Group and was
recently appointed Chief Curator at El
Museo del Barrio, answers a selection of
questions posed to her by her colleague,
curator Octavio Zaya, who has been
appointed Curator of the Spanish Pavilion
at the 55th Venice Biennial (2013).
Chus Martínez, la curadora española
directora del Departamento de Dirección
Artística de dOCUMENTA 13, y recién
nombrada Curadora en Jefe de El Museo
del Barrio, responde las preguntas
formuladas por el curador Octavio Zaya,
quien acaba de ser designado curador
del Pabellón de España en la 55 Bienal
de Venecia (2013).

Octavio Zaya: Considering, in retrospect, the
monumental work carried out during these
years for dOCUMENTA(13), as the head of a
department and a member of the Core Agent
Group, how would you assess your participation
in this documenta and your contribution to it,
and to what extent do you consider that d(13)
reflects, expands the scope of, and differs from
the previous editions, particularly since dX?
Octavio Zaya: Considerando en retrospectiva
el monumental trabajo de estos años para
dOCUMENTA(13), como titular y miembro del
Departamento Core Agent Group, ¿cómo
valorarías tu participación y contribución en
esta documenta, y hasta qué punto
consideras que d(13) refleja, extiende y se
diferencia en relación a las ediciones
anteriores, y particularmente desde la dX?

77

Nacida en Ponteceso (La Coruña), España,
Chus Martínez es licenciada en Filosofía e
Historia del Arte. Es actualmente titular y
miembro del Core Agent Group (el equipo
curatorial) de Documenta (13). Se había
desempeñado previamente como curadora
en jefe del MACBA, Barcelona (2008 a
2010), directora del Frankfurter
Kunstverein (2005–2008) y directora
artística de la Sala Rekalde, Bilbao
(2002–2005). Martínez fue curadora del
Pabellón Nacional de Chipre en ocasión
de la 51ª Bienal de Venecia (2005) y en
2010 fungió como asesora curatorial en la
29ª Bienal de Sao Paulo.
Martínez ha organizado numerosas
exposiciones internacionales, entre las
que se cuentan la de Sergio Prego, “ANTIAfter T.B.” (Trisha Brown), la de Mark
Lewis, “Some Near Distance”, y la
muestra colectiva “La insurrección
invisible de un millón de mentes”,
presentada en la Sala Rekalde. Siendo
directora del Frankfurter Kunstverein,
comisarió exposiciones individuales de
Esra Ersen, Wilhelm Sasnal y Manon de
Boer, entre otros artistas, y una serie de
destacadas muestras colectivas que
incluyeron “Pensée Sauvage” y “The
Great Game To Come”. Además, durante
este período en el Kunstverein organizó la
conferencia “When Kittens Become Cats”
y contribuyó a la transformación de una
parte del espacio expositivo en el
Programa de Residencias para artistas,
curadores y representantes artísticos
internacionales Deutsche Börse.
Estando a cargo del MACBA, Martínez fue
curadora de la retrospectiva de Thomas
Bayrle, de una exposición monográfica del
Grupo Otolith y de una muestra dedicada
a la televisión, “¿Estáis listos para la
televisión?” Llevó a cabo varios proyectos
con Armando Andrade Tudela, Pep Duran
y Natascha Sadr Haghighian, así como
una serie de proyectos de características
más performativas, como “El mal de
escritura” y “El principio de
incertidumbre”. En 2008, Martínez fue la
curadora de la retrospectiva de Deimantas
Narkevicius, “La vida unánime”,
presentada en el Museo de Arte Reina
Sofía, Madrid, y que luego viajara al Van
Abbemuseum, Eindhoven, el Kunsthalle
Bern, el Museo de Arte Hessel del Centro
de Estudios Curatoriales del Bard College,
Nueva York, y la Galería Nacional de Arte
de Vilna. Martínez dicta conferencias y
escribe regularmente, entre otras cosas
numerosos textos para catálogos y
ensayos críticos, y es corresponsal de
Artforum, entre otras publicaciones
internacionales. El pasado 17 de octubre,
El Museo del Barrio anunció el
nombramiento de Chus Martínez como su
Curadora en Jefe. Se espera que Martínez
se una a El Museo antes del fin del
presente año.

INTERVIEW

|

E N T R E V I S TA

"... art is important today because it represents a proposal to imagine aesthetic life and political
life in different ways, or in a manner that gives rise to a new vocabulary and a new way of living
the urgent questions, of living life." "...el arte hoy es importante por representar una propuesta
para imaginar vida estética y vida política de modos distintos, o de un modo que hace acontecer
un nuevo vocabulario y una nueva forma de vivir las cuestiones que son urgentes, la vida."

Chus Martínez: Defining or delimiting my
role in dOCUMENTA(13) is a complex matter.
The decision to give the title of “department
head” to my position already alludes, in an
almost humorous way, to the impossibility of
defining the position of the person who has
been closest to the artistic director. It is an
almost symbiotic task: listening, looking,
proposing, writing, editing... simple and
complex at the same time; to think
simultaneously with someone who is the
director of documenta, and to try at all times
to help give shape to her ideas and to the
exhibition as a whole. The interesting thing
about documenta, not only about this edition
but about all that have followed after
documenta 9, I would say, is that they
simultaneously respond to and embark on
the task of taking the premises of earlier
editions even further. Explaining it in a very
concise way, if dX proposed the verbality, the
eloquence of contemporary art as the basis
for a new conception of the public space and
of political life, d11 expanded this premise to
include the relationship between discourses
that was established in the world following
the dissolution of colonial empires. At the
same time that d12 inherited this reflection,
it inquired into the nature of the civil society
to which this new public life seems to be
devoted, a public life in which artistic
production and institutions such as
museums play a leading role. Are citizens
judges or are they mere consumers upon
whom an almost demagogic power has been
vested when it comes to regulating the
quality and the social importance of art
produced today? D(13) inherits these
questions and positions the artist and the
way in which he or she investigates − not
only the material aspects and the experience
but also the nature of the different kinds of
rational (verbal) and non-verbal knowledge—
in the context of artistic production today.
OZ: And what would d(13)’s emphasis be?
CM: The emphasis of d(13) lies in the
transformation that art has carried out within

78

Chus Martínez: Resulta complejo definir o
acotar mi rol en dOCUMENTA (13). La
decisión de denominar mi cargo “head of the
department” alude ya, de forma casi
humorística, a la imposibilidad de definir la
posición de quien ha estado más cerca de la
directora artística. Se trata de un trabajo casi
simbiótico; escuchar, ver, proponer, escribir,
editar... simple y complejo a la vez; pensar al
mismo tiempo que alguien que es la
directora de documenta e intentar contribuir
todo el tiempo a darle forma a las ideas y a la
exposición. Lo interesante de documenta,
no solo de esta edición, sino de todas las
que han seguido desde documenta 9, diría
yo, es que responden y emprenden al
tiempo la tarea de llevar más allá las
premisas de las ediciones anteriores. Si,
explicado de un modo muy conciso, dX
planteaba la verbalidad, la elocuencia del arte
contemporáneo como el fundamento para
una nueva concepción del espacio público y
de la vida política, d11 extendía esa premisa
a la relación entre discursos que se
establece en el mundo tras la disolución de
los poderes coloniales. Al tiempo que d12
recogía esa reflexión, se preguntaba por la
naturaleza de la sociedad civil a la que parece
estar abocada esta nueva vida pública en la
que la producción artística y las instituciones
como los museos juegan un papel central.
¿Son los ciudadanos jueces o meros
consumidores en los que se ha depositado
un poder casi demagógico a la hora de
regular la calidad y la importancia social del
arte que se produce hoy? d(13) hereda estas
preguntas y sitúa al artista y el modo en
cómo este investiga, no sólo lo material y la
experiencia, sino la naturaleza de los
diversos conocimientos racionales (verbales)
y no verbales, en la producción artística hoy.
OZ: ¿Y cual sería el énfasis de d(13)?
CM: El énfasis de d(13) está en la
transformación que el arte ha operado en el
seno de las ciencias humanas, en las
relaciones que este es capaz de establecer
con lógicas y formas de experimentar el

the human sciences, in the relationships that
art is capable of establishing with forms of
logic and ways of experiencing the world that
go beyond philosophical conceptions and
traditional aesthetics. In short, the project
concerns itself with understanding how art is
important today because it represents a
proposal to imagine aesthetic life and political
life in different ways, or in a manner that gives
rise to a new vocabulary and a new way of
living the urgent questions, of living life.
OZ: In my opinion, your reading is, on the one
hand, generous, and on the other, rather
forcedly linear. Briefly speaking, from my
personal perspective as a member of the d11
team, I think there is an evident relationship
between dX and d11 insofar as the former
restated the validity of a political context for the
interpretation of the artistic activity of the end of
the 20th century, and d11 expressed a rupture
in the hegemonic formation of the dominant
culture, while at the same time it continued
working on the transformation of that formation.
D12, by contrast, struggled within the confines
of the old notion of “aesthetic experience,”
which rewarded immediacy, and sought to
rehabilitate “beauty” and a return to the
esoteric. I do not know how you conceive the
relationship between d12 and d13, but perhaps
you might explain to me what you understand
when Carolyn [Christov-Bakargiev] states that
d13 “lacks an overall concept,” or you can shed
further light on a comment attributed to you:
“d13 is the end of Pop.”
CM: Yes, d(13) is the end of Pop; it marks an
expansion, partly thanks to the influence of
thinkers such as Donna Haraway, towards
logics that are the antithesis of the logic of
industrial development and that take into
account, as never before, issues related to
gender and nature. An influence that
transforms our notion of the “logic of
capitalism” and that turns towards ways of
being that are fundamental in order to
understand life, experience, aesthetics,
sexuality, and, consequently, economy. There
is nothing esoteric here; only a new logic.

mundo que llevan más allá las concepciones
filosóficas y estéticas tradicionales. En pocas
palabras, el proyecto se interesa por
entender cómo el arte hoy es importante por
representar una propuesta para imaginar
vida estética y vida política de modos
distintos, o de un modo que hace acontecer
un nuevo vocabulario y una nueva forma de
vivir las cuestiones que son urgentes, la vida.
OZ: Para mí, tu lectura es, por un lado,
generosa, y, por otro, algo forzadamente
lineal. Sucintamente, desde mi perspectiva
personal como miembro del equipo de d11,
sí me parece evidente que existe una
relación entre dX y d11 en cuanto que la
primera replanteaba un contexto político para
la interpretación de la actividad artística del
final del siglo XX y d11 dio expresión a una
ruptura en la formación hegemónica de la
cultura dominante, mientras que al mismo
tiempo continuaba trabajando en la
transformación de esa formación. D12, sin
embargo, se debatía en el espacio de la
antigua noción de la “experiencia estética”,
que premiaba la inmediatez, quería
rehabilitar la “belleza”, y el regreso de lo
esotérico. No sé cómo asumes tú la relación
de d12 con d(13), pero tal vez podrías
explicarme lo que tu entiendes cuando
Carolyn afirma que d(13) “no tiene
concepto” o podrías acercarnos un poco
más a ese comentario que se te ha atribuido:
“d(13) es el fin del pop”.
CM: Sí, d(13) es el fin del pop; la expansión,
gracias en gran parte a la influencia de
pensadoras como Donna Haraway, a lógicas
que están en las antípodas de la lógica del
desarrollo industrial y que toman en
consideración, como nunca antes, género y
naturaleza. Una influencia que transforma la
idea que tenemos de la “lógica del
capitalismo” y deriva hacia modos de ser
fundamentales para entender la vida, la
experiencia, la estética, la sexualidad, y, por
tanto, la economía. Nada ahí de esotérico,
sino una nueva lógica.

[ p ro f i le | p e r f i l ]
Octavio Zaya
Art curator, editor and writer born in
Las Palmas (Canary Islands), and
living in the USA since 1978. He is
Director of Atlántica, Journal of Art
and Thought, a bilingual quarterly
published by CAAM (Las Palmas),
and Curator at Large and Advisor of
MUSAC (León, Spain). He was one
of the curators of Documenta 11
(Kassel, 2002), and also a curator at
the 1st and 2nd Johannesburg
Biennials (1995 and 1997). He has
been appointed Curator of the
Spanish Pavilion at the 55th Venice
Biennial (2013).
Curador de arte, editor y escritor
nacido en Las Palmas (Islas
Canarias). Vive en Estados Unidos
desde 1978. Es Director de
Atlántica, revista trimestral bilingüe
de arte y pensamiento que publica
el CAAM (Las Palmas) y Curador
Externo y Asesor del MUSAC (León,
España). Fue uno de los curadores
de Documenta 11 (Kassel, 2002), y
también de la 1a y 2a Bienales de
Johannesburgo (1995 y 1997). Ha
sido designado Curador del Pabellón
Español en la 55ª Bienal de Venecia
(2013).

79

MUSEUM EXHIBITIONS

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

Strength and Humor in
El Museo del Barrio’s
Caribbean Crossroads
Fuerza y Humor en la
Encrucijada Caribeña de
El Museo del Barrio
By / por Claire Breukel
(New York)

he exhibition “Caribbean Crossroads of the World” is
divided across the walls and floors of three of New
York’s most investigative museums—the Studio
Museum of Harlem, The Queens Museum of Art and El
Museo del Barrio. This six-month exhibition is supplemented
with a number of exploratory programs, one of which is a
three-day symposium that opened at El Museo del Barrio
with a reenactment of Derek Walcott’s play Dream on
Monkey Mountain.
Actor Andre de Shields offers a thrilling performance as the
character Makak—accompanied by three drummers who add
theatrical percussion, he recounts a humorously delivered
tale of an oppressed “crazy” slave facing issues of race,
identity and rootlessness. This introduction is fitting, as both
the ferocity of, and humor in, his delivery are characteristics
at the heart of the exhibition that graces the adjacent rooms
of El Museo Del Barrio.
Spanning 200 years of visual culture and including the
perspective of artists from the colonies as well as the
Caribbean Diaspora, the exhibition covers a lot of ground. As
a result, the exhibition is hung salon-style to include
multidisciplinary work centered on two themes,
“Counterpoints” and “Patriot Acts”. Divided in two halves,
the first, “Counterpoints”, is a solemn investigation of
Caribbean plantation systems and industries and features
work that combines visual art and curiosities. A Cuban cigar

T

a exposición “Caribe: Encrucijada del Mundo” se
reparte entre las paredes y pisos de tres de los museos
más investigadores de Nueva York − el Studio Museum
de Harlem, el Queens Museum of Art y El Museo del Barrio.
Esta muestra de seis meses de duración está suplementada
por una serie de programas exploratorios , uno de los cuales
es un simposio de tres días que se inauguró en El Museo
del Barrio con una reposición de la obra de Derek Walcott,
Dream on Monkey Mountain.
El actor Andre de Shields ofrece una actuación fascinante en
el personaje de Makak − acompañado por tres tambores
que aportan una percusión teatral, narra con humor un
cuento sobre un esclavo “loco” oprimido que se ve
enfrentado a cuestiones de raza, identidad y desarraigo. Esta
introducción es apropiada, ya que tanto la ferocidad como el
humor que muestra su interpretación constituyen
características centrales de la muestra que engalana las
salas contiguas de El Museo del Barrio.
Abarcando 200 años de cultura visual e incluyendo la
perspectiva de artistas de las colonias así como de la
Diáspora caribeña, la exposición cubre un amplio terreno. El
resultado es que el montaje se ajusta al estilo salón para
incluir obras multidisciplinarias enfocadas en dos temas:
“Contrapuntos” y “Actos Patrióticos”. Dividida en dos
mitades, la sección “Contrapuntos” es una investigación
solemne de los sistemas e industrias asociados a las

L

80

Arnaldo Roche Rabell (Puerto Rico 1955). We have to dream in blue (Tenemos que
soñar en azul), 1986. Oil on canvas. 83.86 x 59.84 in. Óleo s/tela, 213 x 152 cm.
Collection/Colección John T. Belk III & Margarita Serapion. Photo/Foto Courtesy of Walter
Otero Gallery. Esteban Chartrand (Cuba 1840-1884). Valle del Yumuri (Yumuri Valley) c.
1877. Oil on canvas. 40 x 50 in. Óleo s/tela, 101,6 x 127 cm. Collection/Colección of
Ramón and Nercys Cernuda.

Caribbean Crossroads
Installations’ shots/Vistas de las
instalaciones

plantaciones, y exhibe obras que combinan arte visual y
curiosidades. Una caja de cigarros cubanos transformada en
caja de música por John Erwin acompaña a una caja de rapé
de Claude Hencourt y un rifle casero del siglo XIX cuyo
creador es un artista africano de la etnia chokwe,
presentados dentro de dos grandes vitrinas de vidrio para
piezas raras. Una segunda sala ofrece similares
yuxtaposiciones lúdicas: un retrato al óleo de Alexander
Hamilton ejecutado por el pintor estadounidense John
Trumbell alrededor de 1804 dialoga con una corona de resina
negra con una cresta de águila que descansa sobre una cajapedestal en dos niveles de Tiffany, realizada por el artista
contemporáneo residente en Nueva York Reinaldo Sanguino.
En conjunto, estas obras exploran el impacto del liderazgo, la
política y los respectivos sistemas de valores de esa época y
del presente.
Esta yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo también se observa
en las salas donde se exhibe “Actos Patrióticos”, que explora
las identidades en estado de cambio, así como aquellas
clasificadas como “indígenas” y afianzadas en el patrimonio
cultural. Una serie de fotografías de Leo Matiz sirven de nexo
entre estas dos clasificaciones, ofreciendo instantáneas en
blanco y negro de personas ocupadas en “actividades de
todos los días” tomadas durante sus viajes por el Caribe
colombiano. Las imágenes son dulcemente nostálgicas en su
banalidad, y sin embargo, aparecen cuestionadoras por el

box transformed into a music box by John Erwin
accompanies a snuffbox by Claude Hencourt and a 19th
century pipe rifle by an unknown African Chokwe artist, in
two large glass curiosity cabinets. A second room offers
similar playful juxtapositions as a circa 1804 oil portrait of
Alexander Hamilton by American painter John Trumbell
converses with an eagle-crested black resin crown standing
atop a two-tiered Tiffany box pedestal, by New York-based
contemporary artist Reinaldo Sanguino. Together these works
explore the impact of leadership, politics and respective
value systems then and now.
This juxtaposition of old and new is also carried through the
rooms of “Patriot Acts” that explores identities in flux as well
as those classified as “indigenous” and entrenched in
heritage. A series of photographs by Leo Matiz bridges these
two classifications offering black and white snapshots of
people doing “everyday life” activities taken whilst on his
journeys through the Colombian Caribbean. The images are
sweetly nostalgic in their banality yet appear questioning in
their documentation of daily activities that reveal the social
and cultural fabric of this region.
The final room harkens back to the reenactment of Derek
Walcott’s play intertwining pointedness with comedy. Ernest
Breleur’s Remains of Marilyn is a row of black boxes inside
which are reconstructed ritual pendant masks made entirely
from X-rays that have been cut up, assembled and backlit by

81

MUSEUM EXHIBITIONS

|

EXPOSICIONES EN MUSEOS

Caribbean Crossroads
Installations’ shots/Vistas de las
instalaciones

modo en que documentan actividades cotidianas que revelan
el tejido social y cultural de esta región.
La última sala remite a la reposición de la obra de Derek
Walcott, entrelazando la agudeza con el humor. La obra de
Ernest Breleur Remains of Marilyn (Restos de Marilyn) está
compuesta por una hilera de cajas, negras en su interior, que
son máscaras rituales colgantes reconstruidas hechas
enteramente con radiografías recortadas, ensambladas e
iluminadas desde atrás por luz de neón que va cambiando de
modo uniforme. Cada caja contiene copias en color del ícono
más alegre pero igualmente reverenciado de Andy Warhol,
Marilyn, que comparte la gama cromática con la cambiante luz
de neón. Macabra en su referencia a la muerte, aparece viva,
no obstante, a medida que la luz en constante evolución va
pasando sobre la superficie de las imágenes. A pocos metros,
un pequeño “taburete” cubierto por terciopelo rojo destila lujo.
Sin embargo, su forma aparece extraña, ya que lo que semeja
una forma femenina arqueada es también una camilla para
estiramiento de la columna en funcionamiento. Titulada
Contortionist, 2005 por la artista nicaragüense Patricia Belli, el
taburete constituye una re-presentación de lujoso mobiliario
antiguo que combina el entretenimiento con una fresca
sensibilidad conceptual. La utilización manifiesta de la metáfora
otorga a estas obras una seriedad similar a la que puede
apreciarse en el surtido de obras “intuitivas” que componen
“Acto patriótico” − y pareciera que la naturaleza caprichosa de
las obras resulta unificadora, mostrando a generaciones de
artistas que exploran ideas con humor y sinceridad.
A la salida, una pequeña pantalla de video sobre una pared
lateral resume la experiencia de la muestra. Mi to Bai y Bin
Bek / Me voy pero vuelvo, del artista holandés Rob ter Haar,
muestra la silueta fantasmal de un crucero que abandona el
puerto. Distorsionada por sus luces brillantes, la imagen
irradia colores intermitentes que bañan la pantalla con luz de
neón y brindan al espectador una experiencia hipnótica
similar a la de fijar la mirada en las luces de una discoteca. El
caleidoscopio de color torna a la imagen seductora y la
noción de un crucero que irradia luz es humorística. Sin
embargo, detrás de esta seducción subyace la comprensión
de que ter Haar arroja luz sobre el devastador impacto que
la industria de los cruceros de placer ha tenido sobre el
medio ambiente en el Caribe − tanto desde el punto de vista
material como del cultural. Como sugiere el título de la obra
de ter Haar, “Caribe: Encrucijada del Mundo” es parte de una
conversación más amplia e integral que, a pesar de
representar un paso hacia adelante debido a su enfoque
inclusivo, también se basará − y de buen grado − en mirar
hacia atrás.

a uniformly changing neon light. On each box floor are colorcopies of Andy Warhol’s more lively yet equally worshipped
icon Marilyn that share the same neon color range as the
changing light. Macabre in its reference to death it also
appears alive as the ever-evolving light peters over the
surface of the images. A few feet away, a small “stool”
covered in red velvet exudes luxury. However, its shape
appears uncanny as, what looks like an arching female form,
is also a functioning back stretcher. Titled Contortionist, 2005
by Nicaraguan artist Patricia Belli, the stool is an absurd
retake on plush antique furniture combining pastime with a
fresh conceptual sensibility. The overt use of metaphor lends
these works earnestness similar to that seen in the
smattering of ‘intuitive’ works throughout “Patriot Act”—and
it seems that the whimsical nature of the work is unifying,
showing generations of artists exploring ideas with humor
and sincerity.
On exit, a small video screen on a sidewall sums up the
exhibition experience. “Mi to Bai y Bin Bek I/ I’m leaving and
Coming Back” by Dutch artist Rob ter Haar portrays a ghostly
outline of a cruise ship exiting port. Distorted by its bright
lights, the image radiates flashing colors bathing the screen
in neon and offering the viewer a hypnotic experience akin to
that of staring in to a disco light. The image is seductive in its
kaleidoscope of color and the notion of a radiating cruise ship
is humorous, however behind this seduction is the realization
that ter Haar is illuminating the devastating impact that the
cruise ship industry has had on the environment in the
Caribbean—both physically and culturally. As the title of ter
Haar’s work suggests, “Caribbean Crossroads of the World”
is part of a larger and expansive conversation that, despite
being a passage forward in its inclusive approach, is also one
that will always rely—and willingly so—on looking back.
82

FO U N DAT I O N S

|

F U N DAC I O N E S

“Not Me”: Subject to Change/
(“No yo”: sujeto a cambio)
CIFO Miami

Tools for Infinite Monkeys: A striking practical example (and surreptitiously vanished). Detail,
2012. Serigraphs on paper and on mirror, bunting (twine, acetate), modified typewriter, silver
leaf, ceramic, silver dust, vinyl appliqué and audio. Dimensions variable.
Credit: Willy Castellanos. Serigrafías sobre papel y sobre espejos, banderín (piolín, acetato),
máquina de escribir modificada, plateado a la hoja, cerámica, polvo de plata, aplicación de
vinilo y audio. Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos.
Eduardo Abaroa (b. 1968, Mexico) Fragmentos para manos humanas X (Fragments for
Human Hands X), 2012. Sculpture installation consisting of variable materials. Dimensions
variable. Credit: Willy Castellanos. Instalación escultórica con diferentes materiales.
Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos

By / por Adriana Herrera Téllez
(Miami)

“Not Me”: Subject to Change, (No yo: sujeto a cambio), la
exhibición colectiva con los ganadores del Programas de
Becas y Comisiones 2012 de CIFO -Eduardo Abaroa
(México), Francisca Aninat (Chile), Julieta Aranda (México),
Tamar Guimarães (Brasil), Glexis Novoa (Cuba), Daniela Ortiz
(Perú), Marta María Pérez Bravo (Cuba), y Marisa Rubio
(Argentina)- toma su título de un concepto psicoanalítico
referido a la comprensión inicial que permite distinguir entre
el cuerpo y el mundo. La propuesta curatorial indaga en el
modo en que los artistas utilizan el cuerpo y los sentidos
para navegar en la complejidad de la existencia

“Not Me”: Subject to Change, the group show featuring the
work of the winners of the CIFO 2012 Grants and
Commissions Program − Eduardo Abaroa (Mexico), Francisca
Aninat (Chile), Julieta Aranda (Mexico), Tamar Guimarães
(Brazil), Glexis Novoa (Cuba), Daniela Ortiz (Peru), Marta
María Pérez Bravo (Cuba), and Marisa Rubio (Argentina) −
takes its title from a psychoanalytic concept referred to the
child’s first understanding that allows him/her to distinguish
between his/her body and the world.
The curatorial proposal explores the ways in which artists use
the body and the senses in their navigation through the

83

FO U N DAT I O N S

|

F U N DAC I O N E S

contemporánea “cada vez más compleja, repleta de
cambiantes condiciones, límites, fronteras y temporalidades”.
Su acierto es plantear el modo en que las obras desbordan
estas demarcaciones y abren paso a lecturas de la realidad
que muestran la infinita reserva de posibilidades para
transformarla que tenemos los seres humanos.
Combinando antecedentes geniales como la máquina de
pintar que facturó literariamente Raymond Roussel, Abaroa
plantea al espectador otra manera posible de conjugar las
herramientas conocidas. Todas las piezas son, siguiendo a
Marshall Mc Luhan, “extensiones de la mano”, modos de
operar sobre el mundo, pero dado que las nuevas máquinas
no tienen uso conocido, la tarea de la imaginación es
inventar posibilidades paralelas a las que abre la referencia
del artista a infinitas combinatorias. Usando la regla del
fragmento y del objeto manual, es inagotable el número
posible de nuevos objetos creados.
La nueva versión que Aranda hizo en CIFO de su instalación
Tools for Infinite Monkeys… con la máquina de escribir
intervenida de modo que solo tiene la letra S, infinitamente
repetida en espejos y paredes que copian esta letra que un
grupo de monos tecleó en el curso de un experimento sobre
cómo en un tiempo ilimitado podrían crear un texto a la
altura de Shakespeare, ha obviado el registro de la
destrucción que había en otras versiones. El orden prevalece
y una suerte de quietud hace más latente el potencial de esa
primera letra que al cabo podría producir una biblioteca
borgiana. Tal vez esa S tan inofensiva se asemeje a los
intentos que Aranda hace para alterar los sistemas de
información, de finanzas o del mismo arte con lo que define
como “una suma de pequeños actos poéticos y políticos”
que crean insólitos modos de tocar el mundo y despiertan
otros imaginarios.

complexity of contemporary existence: “one replete with
rapidly changing conditions, boundaries, borders and timelines”.
Its success resides in its way of addressing the multiple forms
in which the works transcend these boundaries and create
readings of reality that show the infinite reserve of possibilities
we humans have o transform it.
Combining brilliant previous creations such as the painting
machine Raymond Roussel described in his writings, Albaroa
proposes to the viewer another possible way to integrate
known tools. Following Marshall Mc Luhan’s conceptions, all
the pieces are “extensions of the hand”, modes of operating
on the world, but since the new machines have no known
use, the task of the imagination is to invent possibilities
parallel to those which the artist’s reference opens to infinite
combinations. Applying the rule of fragments and of the
manual object, the possible number of new objects that may
be created is countless.
Avoiding the recording of destruction that was present in
other versions of her installation Tools for Infinite Monkeys…,
the new version presented at CIFO by Aranda contains a
typewriter intervened on in such a way that it only includes
the letter “S”, repeated ad infinitum on mirrors and walls that
reproduce it, typed for a group of monkeys in the course of
an experiment. This was focused on how, allowed unlimited
time, they might create a text on a par with Shakespeare’s
writings. In the new version, order prevails, and a kind of
stillness renders more latent the potential of that first letter
which might eventually produce a Borgesian library. Perhaps
this harmless “S” resembles Aranda’s attempts to alter
information systems, financial systems, or even art systems
through what she defines as “a combination of small poetic
and political acts” that create unusual ways of touching the
world, and give rise to other imaginaries.

De modo diverso, las obras expanden las fronteras del
cuerpo, de los sentidos y de la misma imaginación,
franqueando las convenciones sobre las limitaciones de
órdenes que van de lo geográfico a lo político, de lo físico a
lo afectivo, con ejercicios que a menudo tienen un fuerte
componente lúdico y piden del espectador una mirada activa.
Novoa instaló los dibujos in situ de la instalación Obstáculos
específicos, realizada conjuntamente con
el bailarín deshabilitado John Beauregard, de tal modo que
obliga al cuerpo a colocarse en posiciones esforzadas para
verlos. En otra pieza, reconstruyó su intervención en el
espacio de la residencia artística Project Row House, de
Houston, como invocación a la presencia del activista
fallecido en huelgas de hambre Orlando Zapata Tamayo.
Paralelamente, en Distinction, Daniela Ortíz (Perú, 1985) usa
los nombres reales de inmigrantes muertos en centros de
detención para inscribirlos como memorabilia en ficticias
placas honoríficas destinadas a estos centros de “servicio”
humanitariamente dudosos que acaba instalando como
lápidas en el jardín de CIFO.
Aninat hizo un mapa cosido que evoca a toda Latinoamérica
con los pedazos del lienzo que ella entregaba en fragmentos
a los pacientes en línea de espera en los hospitales chilenos.
Al coser cada una de sus intervenciones en la tela –muchas
con sus nombres inscritos en ésta- estos cuerpos dispersos,
enfermos, construyen un territorio poético por encima del
mapa, y se transforman en el cuerpo mismo del continente
adquiriendo una nueva visibilidad.
En los desdoblamientos que Pérez Bravo realiza en los
videos titulados Apariciones tangibles –uno con su mano
acariciando otra mano que es el molde de sí misma hecha de

In different ways, the works expand the frontiers of the body,
of the senses, and of imagination itself, transcending the
conventions on the limitations of dimensions that range from
the geographic to the political, from the physical to the
affective, through exercises that often contain a strong ludic
component and require from the viewer an active gaze.
Novoa mounted the on-site drawings for the installation
Obstáculos específicos (Specific Obstacles), created jointly
with the physically challenged dancer John Beauregard, in
such a way that the body is forced to adopt an unnatural
position in order to view them. In another work, he recreated
his intervention in Houston’s Project Row House artists’

84

A.C.P.O.Z.T. (Afro-Cuban Party Orlando
Zapata Tamayo), 2010, 2012. Archeological
recreation of the original space at Project
Row Houses, Houston, 2010, site-specific
graphite wall drawing and ritual objects,
Detail. Dimensions variable
Credit: Willy Castellanos.
Recreación arqueológica del espacio
original en project Row Houses, Houston,
2010, dibujo mural en grafito específico
para el sitio y objetos rituales. Detalle.
Dimensiones variables. Fotografía Willy
Castellanos.

Francisca Aninat
Untitled N. 4 (from the series
South America) Fragmented,
painted and hand-sewn canvas.
Dimensions variable.
Photograph Willy Castellanos
Sin título N.4, de la serie de
Sudamerica, 2012
Lienzo fragmentado, pintado y
cosido a mano
Dimensiones variables.
Fotografía Willy Castellanos.

residency, to conjure the presence of activist Orlando Zapata
Tamayo, who died as a result of a hunger strike. Parallel to
this, in Distinction, Daniela Ortíz (Peru, 1985) employs the
actual names of immigrants who have died in detention
centers to inscribe them as memorabilia in counterfeit
honorary plates destined for these doubtfully humanitarian
“service” centers, which she ends up installing as
tombstones in CIFO’s garden.
Aninat produced a sewn map that evokes the whole of Latin
America through the pieces of the canvas she handed out
using the fabric fragments intervened by the patients waiting
in lines to be treated at Chilean hospitals. By sewing each of
their interventions on the canvas − many had their names
inscribed on it − these disperse, sick bodies construct a
poetic territory over the surface of the map, and they
become the body of the continent, acquiring a new visibility.
In the splitting of Pérez Bravo’s work in her videos titled
Apariciones tangibles (Tangible apparitions) − one of them
showing her hand stroking a mold of her own hand made of
ice until the heat melts it, and another projecting, in loop, her
hand that continually strokes the hair of one of her twin
daughters on top of a photograph of her other daughter −
there is a poetics referred to the being that perhaps seeks to
go back to the non-habitual state of the sacred, where there
are no distinctions between the I and the Other.

hielo hasta que el calor la derrite; y otro proyectando en loop
su mano que acaricia interminablemente la cabeza de una de
sus hijas gemelas sobre la foto de la cabeza de su hermana,
hay una poética referida al ser que quizás busca retornar al
estado no habitual de lo sagrado, donde no hay distinciones
entre el yo y el otro. De modo paralelo, en las indagaciones
de sus ejercicios para una Teoría del Quehacer Actoral
Cotidiano para Intérpretes, la creación de múltiples
personajes heterónimos que realiza Marisa Rubio comunica
atmósferas confesionales, tan íntimas, o tan vulnerables
emocionalmente, que convergen en ese vórtice de lo más
íntimo en que podemos con-fundirnos con cualquier otro,
descubrir que nada nos es ajeno. Si en estas obras se
requieren múltiples líricas y una caracterización con
vestuarios y escenografías para provocar este efecto de
identificación, en la pieza sonora de Guimarães, tomada en la
antesala de una filmación en Francia, bastan dos palabras,
“silencio” y “rodando” repetidas incesantemente –una en
cada lado de discos de acetato- para hacer presente la
energía del tiempo concentrado en un instante de creación
colectiva. La exhibición mueve las coordenadas a partir de las
cuales establecemos lecturas de un mundo que nos hace
urgente imaginar, como Aranda hizo en una instalación
precedente, una “máquina de posibilidades perpetuas” ya no
con el polvo de libros de ficción, sino con los fragmentos de
la realidad global.

In a parallel way, in the investigations that Marisa Rubio
carries out in her exercises for a Theory of Quotidian Acting
Activities for Performers, her creation of multiple
heteronymous characters imparts confessional atmospheres,
so intimate, or so emotionally vulnerable that they converge
in the vortex of the most intimate, where we can blend with
any other being, and discover that nothing is foreign to us.
While these works require multiple lyrics and a portrayal
resorting to wardrobes and scenery to produce this
identification effect, in Guimarães’s sound piece, recorded in
a set just before the shooting of a film in France, two words,
“silence” and “action”, incessantly repeated −each on a
different side of acetate records − suffice to materialize the
energy of time concentrated in an instant of collective
creation.
The exhibition shifts the coordinates based on which we
establish readings of a world which renders it urgent for us
to imagine, like Aranda did in an earlier installation, a
“machine of perpetual possibilities”, no longer with the dust
of fiction books, but with the fragments of a global reality.

85

Gota de agua móvil, 1953.

kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662, T. +54.11 4867-1240
C1192ACP Buenos Aires, Argentina, [email protected]
www.kosice.com.ar

BIENNIALS

|

BIENALES

Hauntings I, 2010. Guy Maddin’s 11-channel installation in 30th São Paulo Biennial
Instalación de 11 canales de Guy Maddin, presentada en la 30a Bienal de São Paulo.

Thirtieth Sao Paulo Biennial | The Imminence of Poetics
Trigésima Bienal de San Pablo | La inminencia de las poéticas
By / por Ana Maria Battistozzi
(Buenos Aires)

esde que Paulo Herkenhoff concibió el diseño curatorial
de la edición XXIV en torno de ese concepto fundante
de la cultura brasileña que es la Antropofagia, la
dimensión histórica no había vuelto a irrumpir en San Pablo
como en esta ocasión. Aunque diferente en el planteo, se
diría que su peso en el diseño curatorial es similar. También la
compleja trama de relaciones que articula un rango de obras
tan amplio que abarca con holgura la actualidad más extrema
y un pasado prácticamente desconocido o escasamente
evocado. Como en aquella oportunidad, el hilo curatorial que
echó a andar esta vez Luis Pérez Oramas y su equipo ha sido
minuciosamente trabajado en un sentido complejo y
abarcador.
“La inminencia de las poéticas” − tal el título que preside la
Trigésima Bienal de San Pablo − está sostenida por un sólido
trabajo de campo que rescata lo nuevo, aunque sin la avidez
compulsiva que ha caracterizado este tipo de muestras, cada
vez más preocupadas por exhibir lo más reciente y exótico
que se impone en esta temporada. Aquí lo nuevo se inscribe
en la perspectiva histórica que lo hizo posible y da cuenta de
que el presente es parte de una construcción en devenir.
Así, uno de los principales atractivos de esta Bienal son los

D

ince the time when Paulo Herkenhoff conceived the
curatorial design for the 24th edition, which revolved
around anthropofagia (cannibalism) − that foundational
concept of Brazilian culture − the historical dimension had
not irrupted again in Sao Paulo as it did on this occasion.
Although the proposal differs, one might say that the weight
assigned to the curatorial design is similar. The same applies
to the complex network of relationships articulating such a
wide range of works that it easily encompasses the most
extreme contemporaneity and a past which is practically
unknown or barely evoked. As on the mentioned occasion,
the curatorial thread introduced this time by Luis Pérez
Oramas and his team has been painstakingly developed in a
complex and encompassing sense.
°The Imminence of Poetics° − such the title that presides
over the Thirtieth Sao Paulo Biennial − rests upon a solid field
work that rescues novelty, but without the compulsive avidity
that has characterized these types of exhibitions, increasingly
concerned with showing the most recent and exotic
developments of the season. Here novelty is inscribed within
the historical perspective that made it possible, and it
accounts for the fact that the present is part of a

S

90

Lianes de Beauvais (2011). Sheila
Hick’s work, made with linen, in the
30th São Paulo Biennial. Owner:
Sikkema Jenkins & Co. Lianes de
Beauvais (2011). Obra de Sheila
Hick ejecutada en lino y presentada
en la 30a Bienal de São Paulo.
Pertenece a Sikkema Jenkins & Co.

View of Alexandre da Cunha’s space in the 30th São Paulo Biennial.
Vista del espacio de Alexandre da Cunha en la 30ª Bienal de São Paulo.

Interpretation, 2010. Paulo Vivacqua’s audio installation in the 30th Sao Paulo Biennial.
Instalación Sonora de Paulo Vivacqua en la 30ª Bienal de São Paulo.

Anthon Apostolatos (left/izquierda), Diego Costa Peuser (right/derecha)
with artist Juan Irribarren (center/centro).

descubrimientos que habilitan cruces generacionales entre
artistas emergentes, muchos de ellos prácticamente
desconocidos, con notables históricos como Robert Smithson
o Allan Kaprow y con otros rescatados del olvido como Bas
Jan Ader, el performer holandés que en 1975 desapareció en
medio del Atlántico en una pequeña embarcación que lo
llevaba en “Búsqueda de los maravilloso”.
Todo eso ha sido posible porque el curador no sólo decidió
apartarse de la novedad por la novedad misma sino también
de su consecuencia inevitable: el dato espectacular, la gran
escala y los grandes nombres que operan como reaseguro
en los circuitos de la escena internacional. Desafiar esa
lógica es uno de los mayores aciertos del equipo de Pérez
Oramas y lo que en gran medida le ha otorgado singularidad
a su trabajo. Una hipótesis sobria, tan compleja como audaz,
que se implementó a partir de una estructura constelar.
¿Qué implica en los hechos ese planteo de “constelaciones”
que además fue acompañado de un ordenamiento espacial?
La idea refiere a un campo de juego donde las asociaciones
son posibles. Pero en esa noción también reverbera la
poesía concreta de Eugen Gomringer tanto como los
procedimientos de trabajo de Walter Benjamín para la Obra

construction in the process of becoming.
Thus, one of the main attractions of this Biennial are the
discoveries that enable generational exchanges between
emerging artists, many of them practically unknown, and
remarkable historical masters such as Robert Smithson or
Allan Kaprow, and still others rescued from oblivion, such as
Bas Jan Ader, the Dutch performance artist who disappeared
in 1975 in the middle of the Atlantic while sailing on a small
boat that was taking him “In Search of the Miraculous”.
All this has been possible because the curator decided not
only to detach himself from novelty for novelty’s sake but also
from its inevitable consequence: the spectacular element, the
large scale, and the great names that operate as a guarantee
in the circuits of the international art scene. Challenging that
logic is one of the best decisions of Pérez-Oramas’s team,
and it is what to a great extent has conferred singularity to its
work. A sober hypothesis, as complex as it is bold, which was
implemented on the basis of a constellate structure.
What does this proposal of “constellations”, which was
accompanied, moreover, by a spatial organization, actually
imply? The idea refers to a field of play in which associations
are possible. But in that notion, the concrete poetry of Eugen

91

BIENNIALS

|

BIENALES

de los Pasajes y los de Aby Warburg para su ambicioso Atlas
Mnemosyne. En todo caso se trata de ordenamientos de
sentido que sintonizan referencias eruditas pero que han sido
posibles gracias a la idoneidad profesional del curador.
Crítico y poeta, ex curador de la Colección Cisneros y
actualmente curador de arte latinoamericano del MoMA,
Pérez Oramas realizó proyectos para esta institución que
pueden ser considerados antecedentes de éste. Bajo el
enigmático paraguas de “La inminencia de las poéticas”, ha
cobijado ahora poco más de un centenar de artistas, unos
cuarenta menos que la edición pasada, lo que sin duda fue
un alivio para las estrechas arcas de la Fundación Bienal y en
nada afectó la calidad.
La muestra desplegada en los tres pisos del edificio de
Niemayer de algún modo se desarrolla a partir de dos
figuras históricas que por razones distintas y semejantes
asumen centralidad.
Una de ellas es Arthur Bispo do Rosário, outsider del mundo
del arte que estuvo en la Bienal de Venecia en 2005 y paseó
su obra por Europa y los Estados Unidos con la muestra
“Brasil 500 años”. Bispo padecía esquizofrenia y vivió
encerrado en un hospicio durante cincuenta años. En su
delirio, recibió de los ángeles la misión de hacer un
inventario del mundo para presentar a Dios el día del Juicio
Final. Fue así que bordó infinitos paños con cosmologías
fantásticas y realizó objetos con desechos en una lógica
acumulativa que cultivan distintos artistas de la muestra.
Trescientas piezas de esa producción obsesiva ocupan un
lugar estratégico del Pabellón Bienal.
La otra figura que goza de un espacio simbólico similar es
August Sander. Más de seiscientos retratos de su famosa
monumenta fotográfica alemana “Hombres del siglo XX”,
ocupan varios tramos de paneles en el tercer piso del
Pabellón. Dispuestos en varias series de grillas, estos
retratos se erigen en el más minucioso archivo de tipos y
clases que se pudo imaginar. Tipos físicos, oficios,
costumbres e indumentarias retratan a los alemanes en la
primera mitad del siglo veinte. Entre la locura y la cordura,
ambos coinciden en una obsesión por el registro que
probablemente no sea distinta de la que hizo suya de modo
más extenso la modernidad.

Kentucky, 2010. Alexandre da Cunha’s work made with mop heads and hooks,
94.4 x 78.7 x 7.5 in. From Monsoon Art Collection, London. Obra de Alexandre
da Cunha ejecutada con cabezas de trapeadores y ganchos, 240 x 200 x 19 cm.
De la Monsoon Art Collection, Londres.

Gomringer also reverberates as strongly as Walter Benjamin’s
work procedures for Passages, and those of Aby Warburg for
his ambitious Mnemosyne Atlas. In any case, they are
organizations of meaning that tune in scholarly references,
but that have been possible thanks to the curator’s
professional competence.
A critic and poet, former curator of the Cisneros Collection
and current Curator of Latin American Art at the MoMA,
Pérez Oramas has carried out projects for the latter
institution that may be considered precedents for this
Biennial. Under the enigmatic umbrella of “The Imminence
of Poetics”, the show has now harbored a little over a
hundred artists, around forty less than the past edition,
which has undoubtedly brought relief to the Fundação
Bienal’s meager funds while definitely not affecting the
quality of the event.
The exhibition, displayed in the three floors of the Niemayer
Building, is somehow structured around two historical figures
that take center stage for different and similar reasons.
One of them is Arthur Bispo do Rosário, an outsider in the
art world who participated in the Venice Biennale in 2005 and
whose work toured Europe and the United States with the
exhibition “Brazil 500 Years”. Diagnosed with schizophrenia,
Bispo spent fifty years confined in a psychiatric institution. In
his delirium, he received from the angels the mission to draft
an inventory of the world to submit to God on the Day of the
Last Judgment. This led him to embroider countless pieces
of cloth with fantastic cosmologies and to create objects
with waste materials following a cumulative logic practiced
by several artists in the show. Three hundred works resulting
from this obsessive production occupy a strategic place in
the Biennial Pavilion.
The other figure that enjoys a similar symbolic space is
August Sander. More than six hundred portraits included in
his famous “People of the 20th Century”, a monumental
photographic series depicting German society, occupy

Half Buried Monument to the Continental Drift, 2012.
Thiago Rocha Pitta’s monument made with cement on fabric on earth
Monumento ejecutado por Thiago Rocha Pitta con cemento sobre tela sobre tierra.

92

Photo Notes Series, 1992-2012. - A Selection from the Photographic
Diary, 207 works (19.7 x 23.6 in. each) on C-prints (Epson Premium
Luster Paper with Epson Ultachrome Ink) Owner: Hans Eijkelboom.
Selección tomada del Photographic Diary, 207 obras (50 x 60 cm c/u)
en copias a color (papel Epson Premium Luster con tinta Epson
Ultachrome). Perteneciente a Hans Eijkelboom.

several sections of panels in the Pavilion’s third floor.
Displayed in a series of grids, these portraits constitute the
most meticulous archive of types and classes imaginable.
Physical types, occupations, customs and clothing portray the
German people in the first half of the 20th century. Between
madness and sanity, both of them coincide in an obsession
for recording which probably does not differ from the one that
modernity appropriated in a more extensive way.
Thus Sander’s series are shown in the vicinity of the
photographs of Congolese individuals and social collectives
by Ambroise Ngaimoko in Kinshasha and the male nudes by
the Rio de Janeiro artist Alair Gomes. But they are also close
to the Polaroid photos by the German Horst Ademeit
discovered a little before his death in 2010. Another
obsessive register, accompanied by annotations that account
for the emotional state that led him to wish to establish,
through this medium, some kind of order for this chaotic
world. There are also the series by the Dutch photographer
Hans Eijkelnoom, who stands in a corner specifically to take
pictures of the passing visitors wearing similar clothes.
Unlike in the case of other biennials, large-scale works are
almost absent from this event. What really makes a
difference is the volume of works representing each artist.
And the space each artist has been assigned in order that
each poetics comprehensively reaches the public. In this
way, nobody will be able to deny that artists who were not
too well known by the Biennial’s public, such as the
Argentineans Eduardo Stupía, Martín Legón and Pablo
Accinelli, or Frederic Bruly Bouabre, from the Ivory Coast, to
name just a few, have had their chance at the show. The
space designed by the Argentinean architect Martin Corullón
undoubtedly contributed to this. His clever division of space
made it possible to overcome the difficulties posed by the
complexity of the Pavilion Building and accompany the
multiple drift of multiple senses that this subtle and sensitive
exhibition proposes.

Así las series de Sander se ubican próximas a las fotos de
individuos y colectivos sociales del Congo que realizó
Ambroise Ngaimoko en Kinshasha y a los desnudos
masculinos del carioca Alair Gomes. Pero también las fotos
Polaroid del Alemán Horst Ademeit, descubiertas poco antes
de su muerte en el 2010. Otro registro obsesivo,
acompañado de anotaciones que dan cuenta del estado
emocional que lo llevó a querer establecer por esa vía algún
orden para este mundo caótico. También las series del
holandés Hans Eijkelnoom, que se para en una esquina sólo
para fotografiar a la gente que pasa y lleva atuendos similares.
A diferencia de otras bienales, aquí casi no hay trabajos a
gran escala. Lo que realmente marca la diferencia es el
volumen de obra con que cada artista se encuentra
representado. Y el ámbito que se le ha asignado para que
cada poética llegue comprensivamente al público. Así nadie
podrá negar que artistas que hasta ahora no eran demasiado
conocidos por el público de la Bienal, tal los argentinos
Eduardo Stupía, Martín Legón y Pablo Accinelli o Frederic
Bruly Bouabre de Costa de Marfil, por nombrar sólo algunos,
han tenido aquí la oportunidad. El espacio diseñado por el
arquitecto argentino Martin Corullón contribuyó sin duda a
ello. Su inteligente partido permitió sortear las dificultades
que plantea la complejidad del Pabellón Bienal y acompañar
la deriva múltiple de sentidos múltiples que propone esta
sutil y sensible exhibición.

93

PROFILE

|

PERFIL

JORGE
PÉREZ
THE FREEDOM OF PHILANTHROPIC
COLLECTING | LA LIBERTAD DEL
COLECCIONISMO FILANTROPICO

By / por Adriana Herrera Téllez
(Miami)

he only Hispanic name amongst those of the
92 American billionaires who have signed the
Giving Pledge, created by Warren Buffet and
Bill and Melinda Gates as an invitation to give away
at least half of their wealth to philanthropy, is that of
Jorge Pérez, the successful businessman who is
the founder of The Related Group. Through this kind
of gesture − which is not a very usual one amongst
the Hispanic population − and after a donation of
artworks and money totalling 35 million dollars,
which made it possible to continue with the
construction of the new building for the former
Miami Art Museum, MAM, the institution has
become the first museum in the United States
bearing a Latino name: the Pérez Art Museum
Miami (PAMM).

T

94

l único nombre hispano entre los 92 billonarios
americanos que han firmado el Giving Pledge,
creado por Warren Buffet y Bill y Melinda
Gates como una invitación a comprometer por lo
menos la mitad de su riqueza con la filantropía, es
el de Jorge Pérez, el exitoso empresario fundador
de The Related Group. De igual modo, por este tipo
de gesto -poco usual entre la población hispana- y
tras una donación de obras de arte y dinero de 35
millones de dólares que permitió continuar la
construcción del nuevo edificio para el antes
llamado Miami Art Museum, MAM, la institución se
ha convertido en el primer museo de los Estados
Unidos con un nombre propio latino: el Pérez Art
Museum Miami (PAMM).
Este aspecto es uno de los que, ante la polémica

E

Joaquín Torres García. Construcción con dos mascaras, 1943

Roberto Matta. Crucifixion for Crucifiction, 1938

This aspect is one that, in view of the controversy
that the changing of the name aroused, Jorge
Pérez proudly highlighted in his conversation with
Arte al Día. This collector, born in Argentina of
Cuban parents and initially raised in Colombia, has
evinced in his professional field the accurate
judgment of visionaries: after studying Urban
Planning at Michigan University, he succeeded in
building a commercial empire thanks to his
perception of the social and economic potential
latent in the development of homes for the less
fortunate people.
His influence is not restricted to the inclusion of one of
the most common Hispanic surnames in the name of
the Miami Museum; it also extends to the expansion
of the PAMM’s Latin American Art collection, not only
through the works he has donated but of the ones he
is acquiring spurred by the certainty that they will end
up being part of the cultural heritage of a museum that
bears the name of the city with the proportionally
largest population of Latin American immigrants in the
world. Only very slowly has the Museum gradually
hosted exhibitions by Latin American artists − such as
Vik Muniz, Guillermo Kuitca, Carlos Cruz-Diez, Carlos
Bunga, Rivane Neuenschwander or José Bedia − and

que el cambio de nombre suscitó, Jorge Pérez
recalcó con orgullo en conversación con Arte al Día.
Este coleccionista nacido en Argentina de padres
cubanos y educado inicialmente en Colombia, ha
demostrado en su campo profesional el acierto de
los visionarios: tras estudiar Planeación Urbana en la
Universidad de Michigan logró construir un emporio
al comprender el potencial social y económico que
había en el desarrollo de casas para la población
menos afortunada.
Su influjo no se limita a la inclusión de uno de los
apellidos hispanos más comunes en el nombre del
Museo de Miami, sino a la ampliación de la colección
de arte latinoamericano del PAMM. Y esto, no sólo
por las obras que donó, sino por las que está
adquiriendo con la certidumbre de que acabarán
siendo parte del acervo de un museo que lleva el
nombre de la ciudad con mayor población
proporcional de inmigrantes latinoamericanos en el
mundo. Sólo lentamente el museo ha ido albergando
exhibiciones de artistas latinoamericanos –como Vik
Muniz, Guillermo Kuitca, Carlos Cruz-Diez, Carlos
Bunga, Rivane Neuenschwander o José Bedia − y
aún requiere fortalecer el diálogo iniciado con la
escena del arte local.
Justamente ese compromiso con lo que pasa en el
arte en la ciudad es una de las características
esenciales de Pérez, quien sin dejar de mirar la
escena internacional, está atento al arte que se crea
en Miami. La suya es una colección personal, que no
fue formada en su totalidad por el ojo de curadores
contratados para ello, como es el caso de algunas de
las más importantes colecciones del continente.
Jorge Pérez no persigue la última novedad, ni se
inclina ante los nombres legendarios por el hecho de
que lo sean, ni adquiere una obra, aunque la crítica la
alabe, a menos que le interese de modo personal. Lo
cual no significa que no esté dispuesto a escuchar a
los expertos y a ensanchar su mirada siempre y
cuando pueda reconocerse en sus elecciones. En

95

PROFILE

|

PERFIL

it must still consolidate the dialogue it has initiated
with the local art scene.
This commitment to the developments of art in the
city is precisely one of Pérez’s essential
characteristics; although he keeps an eye on the
international art scene, he is always attentive to the
art created in Miami. His is a personal collection,
which has not been totally formed by the eye of
curators hired to that end, as is the case of some of
the most important collections in the Continent.
Jorge Pérez does not pursue the latest novelty, nor
does he bow to legendary names simply because
they are legendary; or acquire an artwork, even
though it receives critical acclaim, unless he is
interested in it in a personal way. This does not mean
he is not ready to listen to experts and broaden his
view, provided that he may recognize himself in his
choices. At some point in time, he lived in Miami, in a
house filled with antiques, with a British-style
architecture, very classic, but he spent the weekends
in his apartment in Palm Beach, strongly influenced
by Philippe Starck’s design for the model apartment
for one of his buildings. In a way, he shares Starck’s
statement: “Freedom is the only style.”
The truth is that within the wide range of modernist
movements or of contemporary practices that may
interest him, he will never incorporate an artwork
simply because it seems “mandatory” to include it in a
reputed collection. In fact, he has disregarded the
demands of the time in order to reassert his passion
for figurative art. He still keeps in his offices a simple
lithograph by Miro that was one of his first
acquisitions, and although he has recently purchased
works by artists such as the Danish Jeppe Hein, the
British David Nash, the Spaniard Secundino Hernández
or the Portuguese graffiti artist Alexandre Farco, he
wants to preserve the identification with Latin
American art that was his way of strengthening the
cultural ties with his origin when he first emigrated to
the United States. And while the responsibility implied
in the Museum bearing his name has driven him to
acquire new pieces with the assessment of Tobías
Ostrander, the Museum’s Chief Curator, he calmly
declares that he would not be interested in owning a
Damien Hirst, or a Basquiat, and that during the latest
Sao Paulo Biennial, he bought a work from a street
artist. “I will not place it in the middle of my sittingroom,” he explains, “but it will have a space in my
house because it caught my attention.”
At the same time, while reputed Miami collectors
prefer to acquire the works of artists they collect
through their New York galleries and avoid setting foot
in Miami galleries, Pérez has recently purchased in the
latter venues works by Latin American artists such as
the Colombian Lydia Azout, or the Uruguayan New
York-based artist Ana Tiscornia. Without pretending to
possess the knowledge or the expertise that

algún momento, vivía en Miami en una casa llena de
antigüedades con una arquitectura de estilo británico,
muy clásica, pero pasaba los fines de semana en su
apartamento en Palm Beach fuertemente influenciado
por el diseño que hizo Philippe Starck para el
apartamento modelo de uno de sus edificios. En
cierto modo, comparte la afirmación de Starck: “La
libertad es el único estilo”.
Lo cierto es que, en el amplio rango de movimientos
modernistas o de prácticas contemporáneas que le
pueden interesar, no admitirá nunca una obra sólo
porque sea “mandatorio” tenerla en una colección
reputada. De hecho, ha desoído las exigencias de la
época para reafirmar su pasión por el arte figurativo.
Aun conserva en sus oficinas una simple litografía
de Miró que fue una de sus primeras adquisiciones
y si bien ha comprado recientemente piezas de
artistas como el danés Jeppe Hein, el inglés David
Nash, el español Secundino Hernández o del artista
de grafiti portugués Alexandre Farco, quiere
conservar la identificación con el arte
latinoamericano que al inmigrar a los Estados Unidos
fue su modo de afianzar los vínculos culturales con
su origen. Y si bien la responsabilidad de que el
museo lleve su nombre lo ha impulsado a adquirir
nuevas piezas asesorado por Tobías Ostrander,
curador en jefe del museo, declara tranquilamente
que no le interesaría tener un Damien Hirst, ni un
Basquiat y que durante la última Bienal de Sao
Paulo, le compró una obra a un artista callejero. “No
la pondré –explica- en el centro de mi sala, pero
tendrá un espacio en mi casa, porque me interesó”.
Al tiempo, mientras reputados coleccionistas de
Miami prefieren adquirir las obras de los artistas
que coleccionan a través de sus galerías
neoyorquinas y no ponen un pie en las de la
ciudad, Pérez ha comprado recientemente en
galerías de Miami piezas de artistas
latinoamericanos como la colombiana Lydia Azout o
la uruguaya residente en Nueva York Ana Tiscornia.
Sin pretender poseer el conocimiento o la
experticia que son tarea de historiadores de arte,
escritores y curadores, usa el poder que tiene
como coleccionista filántropo de donar obras y
dinero para que las generaciones presentes y
futuras tengan una mayor exposición al arte y a la
capacidad que éste tiene de dar una dimensión
más sensible y creadora a la vida.
¿Cree que su donación e influencia abrirá mayor
espacio al arte latinoamericano en el museo?
Esa apertura es un proceso que se está dando
debido a muchos factores, entre los cuales están
también la creciente internacionalización del arte
latinoamericano y el nombramiento de Tobías
Ostrander, quien vino del Museo Tamayo de
México y es un gran conocedor del arte de todo el
continente.

96

characterize the task of art historians, writers and
curators, he uses the power derived from his being a
philanthropic collector to donate works and funds with
the aim of enabling present and future generations to
have a greater exposure to art and to its capacity to
endow life with a more sensitive and creative
dimension.
Do you believe that your donations or influence
will open up a greater space for Latin American
art in the Museum?
This opening up is a process that is taking place as
a result of many factors, which also include the
growing internationalization of Latin American art
and the appointment of Tobías Ostrander, who
came from the Tamayo Museum in Mexico and is a
great connoisseur of the art of the whole
continent.
Would you accept that a larger donation give
way to a new name for the museum?
No, I would not. The sense of this donation is also
that there be a recording of a legacy. Numerous
institutions in the city will bear in a permanent way
the names of their greatest donors.
Will the quality of the Museum Collection be
enhanced by the past and future donations
from the Jorge Pérez Art Collection?
If you ask me if this will supply what is missing
from the Collection for it to become really
important, the answer is “No”. This requires many
years and many collectors willing to donate their
works in the future, as a reflection of their
relationship with the city of Miami. There are cities
to which families are linked by ties that go back
generations. But in Miami, being such a young city,
and a city of immigrants, that bond is just being
created. Many of the collections remain in private
homes or museums. I hope that in the future those
collections will begin to be donated because that
will be the only way for the Museum to eventually
come to have the collection it should have. In the
key museums of Latin American art, like the
Museum of Fine Arts Houston and El Museo del
Barrio in New York, the curators and directors have
striven to make the collections finally reach the
museums. In Miami, we have not yet created that
passage from private to public. It will not define the
museum, but it will encourage other young
collectors to create bonds between the museum
and the collections. Donating my collection, which
includes works by Torres García, Roberto Matta,
Emilio Pettoruti, a Wifredo Lam which I love, even
though − or precisely because − it precedes the
1943 La jungla, is a first step for other collectors
and the new generations to create ties between
their collections, the museum and the city.

Fernando Botero. Children Playing, 1969.

¿Estaría dispuesto a que una donación mayor
que la suya diera paso a un nuevo nombre para
el museo?
“No”. El sentido de esta donación es también el
que quede memoria de un legado. Numerosas
instituciones de la ciudad llevarán de manera
permanente el nombre de sus mayores donantes.
¿Van a mejorar la calidad de la colección del
museo las donaciones pasadas y futuras de la
colección de arte de Jorge Pérez?
Si me preguntan si va a suplir lo que falta a la
colección para llegar a ser realmente importante, la
respuesta es No. Se requieren muchos años y
muchos coleccionistas dispuestos a donarles sus
obras en el futuro, como un reflejo de la relación que
tienen con Miami. Hay ciudades con las cuales las
familias tienen vínculos que se extienden a
generaciones. Pero en Miami, por ser una ciudad tan
joven y de inmigrantes ese vínculo apenas se está
creando. Muchas de las colecciones se quedan en las
casas o museos privados. Yo espero que en el futuro
esas colecciones empiecen a ser donadas porque es
la única forma de que el museo llegue a tener la
colección que debe tener. En los museos clave para el
arte latinoamericano como son El Museum of Fine
Arts de Houston y el Museo del Barrio de Nueva York,
los curadores y directores han trabajado para buscar
que las colecciones lleguen finalmente a los museos.
En Miami todavía no hemos creado ese pasaje de lo
privado a lo público. No lo va a definir, pero va a ser
una parte que le da impulso para que otros
coleccionistas jóvenes creen vínculos entre el museo
y las colecciones. Donar mi colección con obras de
Torres García, Roberto Matta, Emilio Pettoruti, un
Wifredo Lam que a mí me encanta aunque sea –o
justamente porque es– anterior a La Jungla de 1943,
es un primer paso para que otros coleccionistas y las
nuevas generaciones creen vínculos entre sus
colecciones, el museo y la ciudad.

97

escultura/sculpture

ONE
Paseo de las Esculturas / Punta del Este
Del 28 de Diciembre de 2012
al 31 de Marzo de 2013
Av. Roosevelt y San Remo.
GLOBAL ART
www.globalartgroup.com

Reviews

Liliana Porter
Mor-Charpentier
Paris
El arte es una excelente plataforma desde la cual experimentar
Art is an excellent platform from which to experiment with
con la narración, ya que en él los lenguajes y su lectura se
narrative, since in art, languages and their reading are conmodifican constantemente. Cada artista altera la concepción
stantly modified. Each particular artist alters the conception of
sobre qué es una obra de arte, qué es lo que se cuenta o cómo
what an artwork is; of what is the story that is being told is,
se recibe. No existen normas estrictas definidas, con lo que las
and how it is received. There are no well-defined, strict rules,
posibilidades de escape poético son múltiples. Mientras que
and hence the possibilities for a poetic escape are multiple.
Liliana Porter ha trabajado con los cuentos de hadas y los
While Liliana Porter has based her work on fairy tales and chiljuguetes de los niños desde hace muchos
dren’s toys for many years, her subaños, su tema parece inagotable. Cada
ject-matter appears to be inexescultura es un mundo particular que nace
haustible. Each sculpture is a particude una narración, de un imaginario, conlar world born from a narrative, from
cebida como una apertura de espacio y
an imaginary, conceived as the openpunto de encuentro entre el conciente y el
ing of a space for and a meeting-point
inconsciente. Asociando esculturas y objebetween the conscious and the uncontos, pone en escena armonías frágiles e
scious. Associating sculptures and
inventa un lirismo despojado de toda granobjects, she stages fragile harmonies
dilocuencia. Su primera exposición indiviand invents a lyricism devoid of any
dual en Francia, “The colour red”, aglutina
grandiloquence. Her first solo show in
una serie de piezas recientes y pone en
France, “The Color Red”, gathers
relieve otras creadas especialmente para
together a series of recent works and
esta exposición; incluye fotos, vídeos, así
highlights others created specifically
como obras sobre tela, grabados, dibujos,
for this exhibition, including phoAxed (Red), 2012.
collages y pequeñas instalaciones.
tographs, videos, works on canvas,
Unique work./Pieza única. Plastic figurine on wooden base and
Los materiales que elige para sus obras
prints, drawings, collages and small
cracked wall, 5 x 2 x 2.2 in.
son todo tipo de figuritas, juguetes, objeinstallations.
Figurita plástica sobre base de madera y pared agrietada,
tos inanimados y utensilios que forman
The materials she chooses for her
12,7 x 5.1 x 5,7 cm
parte de una colección que la artista fue
works include all kinds of figurines,
Photo/foto: Daniel Avena.
reuniendo a través de su vida. Colocados
toys, inanimate objects and utensils
en una variedad de situaciones y encuentros inesperados, estos
which form part of a collection she has assembled throughout
personajes rara vez se exhiben como conjunto, siempre apareher life. Placed in a variety of situations and unexpected
cen como ejemplares únicos. La cuestión de la soledad es cenencounters, these characters are rarely shown in groups; they
tral en el trabajo de Porter. En sus fotografías, objetos y vídealways appear alone. The issue of solitude is central in Porter’s
os, los personajes siempre están posando solos, aparecen estáwork. In her photographs, objects and videos, the characters
ticos en un campo de visión vacío y si dialogan lo hacen con
always pose alone; they appear static in an empty visual field,
personajes que pertenecen a una especie diferente. La artista los
and if they engage in a dialogue, they do so with characters
sitúa a la vista del espectador con ternura y crueldad, empethat belong to a different species. The artist places them before
queñecidos en medio de una luz diáfana. Cada elemento se disthe eyes of the viewer with tenderness and cruelty, rendered
tingue por su discreta fragilidad, por una delgada línea entre lo
even smaller in the midst of a bright light. Each element is disperdurable y lo perecedero, donde la práctica y la repetición de
tinguished by its discreet fragility, by a thin line between the
ciertos gestos manuales forman la esencia de su trabajo. Con su
everlasting and the transitory, where the exercise and the reppresencia, estos objetos y personajes inauguran un mundo que,
etition of certain manual gestures constitute the essence of her
desde su pequeña escala, habla de la existencia solitaria del
work. Through their presence, these objects and characters
hombre, recordándonos que ésta tiene una duración en el tieminaugurate a world which, from its small scale, alludes to man’s
po y que sucede en el espacio, en algún lugar determinado.
solitary existence, reminding us of the fact that it has certain
Cuanto más perfecto es el vacío en el que se encuentra el perduration in time, and that it occurs in space, in a particular
sonaje y cuanto más pequeño es el objeto en relación con el
place. The more perfect the void in which the character is situfondo en el que se sitúa, más afectiva se vuelve nuestra miraated and the smaller the object in relation to the background
da frente a ellos.
against which it is placed, the more affective our gaze on them
Gracias a la apropiación y desnaturalización de los objetos, las
becomes.
obras se manifiestan en un entorno y en una temporalidad que
Thanks to the appropriation and the denaturing of the objects
son propias de la artista; concentra en la estructura de la obra
employed, the works appear in an environment and in a temlas unidades de tiempo, espacio y acción a lo que se le suma un
poral dimension that are characteristic of the artist; she cenmovimiento, el del espectador, quien está obligado a detener la
tralizes in the structure of the work the units of time, space and
mirada. Intrigado, debe aproximarse para descubrir los detalles,
action, to which she adds movement − that of the viewer, who
creándose así un vínculo de reflexión con cada una de ellas. En
is forced to pause and observe. Intrigued, he/she must approach
esos mundos diminutos, la pequeña figura del hombre contrasthe works in order to discover the details, and in this way a
ta con la enormidad del espacio, y es en este contraste que
reflective connection with each of them is created. In those
surge una noción temporal que se vincula con lo finito y lo
minute worlds, the small figure of man contrasts with the vastinfinito, y otra de carácter espacial que se relaciona con lo
ness of space, and this contrast gives rise to a temporal notion
enorme y lo diminuto.
associated to the finite and the infinite, and to a spatial one
Liliana Porter cambia las perspectivas, estableciendo así nuevas
related to the vast and the minute.
103

Reviews
relaciones que no son las convencionales, las que crean nuevas
ficciones, que en definitiva son una frágil narración expuesta a
las transformaciones. Distorsiona sus juguetes en pinturas y
fotografías Polaroid para crear el retrato imaginario de sus personajes que flota sobre un fondo neutro. El contorno encierra
la forma y marca en sí mismo la presencia del objeto. La superficie está delimitada sin ser materializada. Como una nota
musical, la obra llena el espacio sin saturarlo. Es un trabajo que
se emancipa de cualquier peso, de cualquier materialidad, para
centrarse en el vacío y la forma de la que emerge otra que se
coloca en ella.
Hay algo de absurdo en las esculturas que conforman la muestra, de inquietante en estos objetos y personajes minúsculos que
nos muestra la artista Un mundo intemporal, que impacta por la
manera en que logra crear una especie de nueva arqueología
escultórica. La producción de Porter supone una constante revisión y reformulación de elementos y conceptos perennes en su
obra. Muchas de la piezas demuestran esa intención incisiva y
argumental, casi narrativa, sobre diversos asuntos que atañen
de forma directa a sus composiciones: la obra como caldo de
cultivo de múltiples reflexiones, como lugar donde se depositan
los puntos de vista cambiantes a lo largo del tiempo y como
espacio histórico irremediablemente incompleto que recibe paulatinamente nuevas interpretaciones, terminando por configurar
un extenso significado temporal de cada una de las piezas.
Transformando y enriqueciendo, Liliana Porter ha conjugado
dos lenguajes paralelos que posibilitan la apertura de un discurso hermético y estéril hacia terrenos más complejos y multidisciplinares, literarios o políticos, donde el texto formula nuevas
vías respecto al discurso preestablecido de las propias imágenes.
Patricia Avena Navarro

Liliana Porter modifies perspectives, thus establishing new relationships that are not the conventional ones, but the ones that
create new fictions, which are ultimately a fragile narrative
exposed to transformations. She distorts her toys into paintings
and Polaroid photographs, in order to create the imaginary portrait of her characters, which floats on a neutral background.
The outline encloses the shape and marks the presence of the
object. The surface is delimited without being materialized. Like
a musical note, the work fills the space without saturating it. It
is an oeuvre that becomes independent from any weight, from
any materiality, to focus on the void and on the form from
which another form emerges that places itself on it.
There is something absurd in the sculptures that make up this
exhibit; something disquieting in the minute objects and characters that the artist shows us. Hers is a timeless world that has
a strong impact due to the way in which it succeeds in creating a sort of new sculptural archaeology. Porter’s production
implies a permanent revision and reformulation of elements
and concepts that are a constant in her work. Many of the
pieces show this incisive and theatrical, almost narrative intention, regarding different issues that directly concern her compositions: the artwork as hotbed for multiple reflections, as the
repository of changing points of view throughout history, and
as an irremediably incomplete historical space that is progressively the subject of new readings, in such a way that each
work ends up having an extensive temporal meaning. Through
transformation and enrichment, Liliana Porter has combined
two parallel languages that allow the opening of a hermetic
and sterile discourse towards more complex and multidisciplinary fields, literary or political, in which the text formulates
new alternatives regarding the pre-established discourse posed
by the images themselves.

Abraham Palatnik
Denise René
París
According to art history, the kinetic movement began in Paris
in 1955, with the mythical exhibition “Le Mouvement”, organized at Denise René Gallery, an unquestionable fact which
marks the origin of a movement that assembles European and
South American artists. Simultaneously, in Latin America the
assimilation of the European avant-garde movements gave
way to a lyrical or geometric abstraction that would place Latin
American artistic discourse on a par with the international one.
The work of Palatnik, a kinetic artist, painter and draftsman,
forms part of the artist’s global reflection revolving around the
notion of movement as of 1949. After painting some constructivist canvases, he began to devise machines in which color
appears in motion. These experiments led to the creation of the
Aparelhos Cinecromáticos (Kinechromatic Devices): on a plastic screen covering the front of his devices, and using motors
and light bulbs, he projected colors and forms, showing them
for the first time in 1951, at the 1st Sao Paulo International
Biennial. In 1964 they were exhibited at the Venice Biennial, a
participation that earned him an international reputation and
led to his being considered one of the forerunners of kinetic art.
This recognition led to his participation, in 1964, in the international kinetic art exhibition, “Mouvement 2”, at Denise René
Gallery in Paris.
Although he was born in Natal, in the state of Río Grande do
Norte, in 1928, when he was a little boy Palatnik moved with his

En la historia del arte, el comienzo del movimiento cinético
tiene lugar en París -1955-, con la exposición mítica “Le
Mouvement” organizada en la galería Denise René; dato
incuestionable que marca el origen de un movimiento que
reúne artistas europeos y sudamericanos. Al mismo tiempo, en
Latinoamérica la asimilación de las vanguardias europeas da
paso a una abstracción lírica o geométrica que colocará a
Latinoamérica en paralelo al discurso artístico internacional.
La obra de Palatnik, artista cinético, pintor y dibujante, forma
parte de la reflexión global que el artista lleva a cabo alrededor de la noción del movimiento desde 1949. Tras pintar algunos lienzos constructivos, comienza a proyectar máquinas en
las que el color aparece en movimiento. Esos experimentos lo
conducen a la creación de los Aparelhos Cinecromáticos
(Aparatos Cinecromáticos), cajas de lienzos con lámparas que
se mueven a través de mecanismos accionados por motores,
mostrados por primera vez en 1951, en la 1ª Bienal
Internacional de São Paulo. En 1964 se exhiben en la Bienal de
Venecia, confiriéndole su participación en esa muestra proyección internacional y pasando a ser considerado uno de los precursores del arte cinético. Tal reconocimiento lo lleva a participar, en 1964, en la muestra internacional de arte cinético
“Mouvement 2”, en la Galería Denise René, en París.
Aunque nacido en Natal, estado de Río Grande do Norte, en
1928, Palatnik y su familia se trasladan a Tel-Aviv, donde estu-

104

Reviews
dia mecánica de motores. En 1948 regresa a Brasil y se instala
family to Tel-Aviv, where he studied mechanics and specialized
en Río de Janeiro. El contacto con los artistas Renina Katz,
in internal-combustion engines. In 1948 he returned to Brazil
Almir Mavignier e Ivan Serpa, las discusiones conceptuales con
and settled in Rio de Janeiro. His contact with artists Renina
Mário Pedrosa y la frecuentación a los talleres del Hospital
Katz, Almir Mavignier and Ivan Serpa, the conceptual discusPsiquiátrico de Engenho de Dentro hacen que Palatnik rompa
sions with Mario Pedrosa, and his frequent visits to the workcon los criterios convencionales de composición. Abandona el
shops at the Psychiatric Hospital in Engenho de Dentro resulted
pincel y lo figurativo, y se dedica a relaciones más libres entre
in Palatnik’s breaking with conventional compositional criteria.
forma y color. Palatnik deja de pensar en la calidad de la obra
He abandoned painting and figuration and focused on freer relabasada en el manejo realista de las
tionships between form and color. He
tintas y en la asociación del arte con
ceased to concern himself with the
el motivo.
quality of the work based on the realEl cinecromático es el aporte más sigistic handling of paint and with the
nificativo de Palatnik en torno a lo
association between art and motif.
cinético, pero no es lo único. A partir
The Kinechromatic Device was
de 1959 lleva el movimiento al
Palatnik’s most significant contribucampo tridimensional. Crea obras en
tion in the field of kinetic art, but it
las que campos electromagnéticos
was not the only one. As of 1959, he
accionan pequeños objetos colocados
took the movement to the threeen cajas cerradas. Al mismo tiempo
dimensional level. He created works in
que inventa piezas con las que explowhich electromagnets activated small
ra las posibilidades tecnológicas del
objects placed in closed boxes. At the
arte, el artista hace cuadros en supersame time that he invented works
ficies bidimensionales. En 1962
through which he explored the possicomienza la serie Progressões
bilities of technology in art, the artist
(Progresiones) y en 1964 nacen los
produced paintings on two-dimenObjetos Cinéticos; esculturas de alamsional surfaces. In 1962 he began his
bre, formas coloreadas e hilos que se
series of Progressões (Progressions)
W-29, 2004.
mueven, accionados por motores y
and in 1964 he started to work on the
Acrylic on wood, 32.4 x 37.8 in.
Acrílico sobre madera, 82,5 x 96 cm
electroimanes que recuerdan en sus
Kinetic Objects, sculptures consisting
Photo courtesy of/Foto cortesía de Vicente de Mello,
formas móviles las piezas del escultor
of wires attached to colored shapes
Denise René Gallery, 2012.
norteamericano Alexander Calder.
and moving strings rotated by motors
Presentar el arte latinoamericano y
or by electromagnets, whose mobile
ofrecer al público europeo una visión general de esta cultura es
forms were reminiscent of the works of the American sculptor
siempre una ardua tarea, especialmente por lo desconocido del
Alexander Calder.
concepto. Sin embargo la abstracción sigue siendo tema de
To present Latin American art and to offer to the European
interés dentro de la visualidad plástica, tanto para especialistas
public a general view of this culture is always a difficult task,
como para coleccionistas y aficionados. En este contexto la
especially because the concept is quite unfamiliar. Abstraction,
exposición “Palatnik, une discipline du chaos” (Palatnik, una
however, continues to be a subject of interest in the visual arts,
disciplina del caos), en la galería Denise René, confirma una
both for scholars and for collectors and aficionados. In this
vez más ese interés. La muestra propone una muy interesante
context, the exhibition “Palatnik, une discipline du chaos”
lectura sobre una selección de su obra con un recorrido muy
(Palatnik, a discipline of chaos”) at Denise René Galley, conperspicaz. Jacarandá, obra realizada con marquetería en madefirms this interest once again. The show proposes a very interra, sus “reliefs progressifs” en cartón o la serie mas reciente de
esting reading of a selection of his oeuvre through a very perpinturas denominada “W”. Obras que interpelan los sentidos a
ceptive exploration, which includes Jacarandá, a piece executtravés de sus colores ondulatorios, las láminas superpuestas y
ed in wood marquetry, his “reliefs progressifs” (progressive
los ejes verticales que crean efectos cinéticos.
reliefs) in paperboard, or the more recent series of paintings
La muestra manifiesta el vigor y la eficacia de una obra cohetitled “W”. Works that question the senses through their undurente, que interroga el tiempo y el movimiento. El curso que
lating colors, the superimposed layers, and the vertical axes
sigue su obra afiliada al cinetismo y a esa generación de piothat create kinetic effects.
neros del arte óptico-cinético que construyeron esa revolución
The show reveals the vigor and the effectiveness of a coherent
formal, manifiesta su particular maniobra constructiva en
oeuvre, which interrogates time and movement. The course foltorno a la mecánica de la pintura, desde un selecto catálogo de
lowed by his work, affiliated to kineticism and to that generation
colores.
of pioneers of optic-kinetic art who developed that formal revoPalatnik es heredero, como otros artistas, de una utopía inslution manifests its particular constructive process revolving
cripta en el progreso y la modernidad. Juntos han construido
round the mechanics of painting through a select repertory of
un arte que se inscribe en la tradición abstracta, geométrica y
colors. Like other artists, Palatnik is heir to a utopia inscribed in
constructiva, basada en el movimiento, los efectos ópticos y la
progress and modernity. Together they have constructed an art
participación del espectador. Con este conjunto de obras, la
included within the abstract, geometric and constructive tradimuestra quiere sacudir sutilmente el campo semántico que
tion, and based on movement, optical effects and the viewer’s
identificamos habitualmente con Palatnik para abrir nuevas
participation. Through this group of works, the exhibition
posibilidades y entrever nuevos sentidos. Invita a realizar una
attempts to subtly shake the semantic field we habitually identilectura compleja y renovada de su universo y su vasta obra.
fy with Palatnik in order to open up new possibilities and allow
Patricia Avena Navarro
the viewer to glimpse new meanings. It is an invitation to a complex and renovated reading of his universe and his vast oeuvre.

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Reviews

Villa Datris
Isle-Sur-La Sorgue
Paris
La apertura de un espacio dedicado a la escultura es un aconteciThe opening of a space devoted to sculpture is quite an unusumiento bastante raro en Francia. La decisión de Daniele Marcovici
al event in France. Daniele Marcovici and Fourtine Tristán’s
y Fourtine Tristán de crear en Isle-sur-la-Sorgue, cerca de
decision to create at Isle-sur-la-Sorgue, near Avignon, a founAvignon, una fundación especializada en la escultura contempodation specializing in contemporary sculpture, in the diversity
ránea, en la diversidad y la evolución de este medio artístico cuya
and the evolution of this artistic medium whose richness
riqueza se corresponde con su multiplicidad, fue recibida con
matches its multiplicity, was most favorably received. In order
beneplácito. Para dar cabida a la colección y las exposiciones
to host the collection and the temporary exhibitions, an extentemporales, un extenso trabajo de transformación se realizó en un
sive renovation was carried out in a 19th century Provencal
hotel provenzal del siglo XIX, la Villa Datris, para hacer de él “un
hotel, the Villa Datris, aimed at turning it into “a unique and
lugar único y mágico”, habitado por sus esculturas.
magical place”, inhabited by its sculptures.
Inaugurado en 2011, este año la Villa Datris presenta “Luz y
Inaugurated in 2011, during the current year the Villa Datris is
Movimiento”. La exposición reúne a unos cincuenta artistas
presenting “Light and Movement”. The exhibition gathers
franceses e internacionales y explora a partir de una selección
together the work of around fifty French and foreign artists,
de obras, los diferentes aspectos de los dos grandes movimienand taking as its point of departure a selection of their art, it
tos del siglo XX: el arte cinético y el arte óptico. Todos los espaexplores the different aspects of the two great movements of
cios de la villa, los jardines y las salas de exposición, se llenan
the 20th century: Kinetic Art and Op Art. All the spaces in the
de vida con los ritmos de las 85 obras, una selección que entrevilla, the gardens and the exhibition halls, are filled with life
laza obras históricas a la de jóvenes artistas en pos de una gran
through the rhythms of the 85 works on display, a selection
libertad poética y formal. La muestra, atractiva, sorprendente y
that links emblematic works and pieces by young artists in its
ecléctica, interactiva, participativa y lúdica, supone un diálogo
pursuit of great poetic and formal freedom. Attractive, surprisíntimo, una conversación entre artistas vivos y muertos.
ing and eclectic; interactive, participative and ludic, the exhibEn 1955, los artistas cinéticos declaran inseparables el univerit presupposes an intimate dialogue, a conversation among
so artístico y el mundo científico. Sus búsquedas se organizan
artists, dead and living.
alrededor de los fenómenos ópticos, de las máquinas, de los
In 1955, the kinetic artists declared that the universe of art and
juegos de luz y sonido. Este arte, llamado “de movimiento”
the world of science were inseparable. Their searches were
engloba dos tendencias muy próximas, el arte cinético y el Op
organized around optical phenomena, machines, and the plays
Art a veces confundibles porque comparten la misma herencia.
of light and sound. This art, called “movement art”, encomLos cinéticos trabajan sobre el espacio y la luz, orientan su
passed two very close trends: Kinetic Art and Op Art, which
investigación hacia el movimiento para liberar la obra, tanto
could sometimes be confused because they shared the same
física como simbólicamente. Y otros buscan, por medio de los
heritage. Kinetic artists work on space and light; they orient
fenómenos de la óptica y los efectos lumícos, restaurar el
their research toward the use of movement to liberate the artcarácter inestable, cambiante, de un mundo al que se considework, both physically and symbolically. Others seek to restore
raba anteriormente fijo e inmutable. Diez años más tarde −en
the unstable, changing nature of a world formerly considered
1965− el término Op Art se impone en Europa y competirá con
to be fixed and immutable, through optical phenomena and
el arte cinético. El nombre, que proviene de la abreviación de
lighting effects.
la frase “Optical Art”, nace en Inglaterra para designar el traTen years later, in 1965, the term Op Art took root in Europe and
bajo centrado en los juegos ópticos.
this trend began to compete with
Sin embargo, como su nombre lo
kinetic art. The name, which is
indica, a diferencia del cinetismo,
derived from an abbreviation of the
los efectos de ilusión producidos por
term “Optical Art”, originated in
la obra del Op Art son estrictamenEngland to designate work centered
te virtuales, sólo registrados en la
on optical play. However, as its
superficie de la retina. El ojo es el
name indicates and unlike in kinetimotor de la obra, donde estos requicism, the effects of illusion prositos visuales sitúan el cuerpo del
duced by Op-Art pieces are strictly
espectador en una posición inestavirtual, present only on the surface
ble, entre el placer y el displacer,
of the retina. The eye is the motor
inmersa en una sensación de mareo
driving the works, in which these
próxima a un estado de ligera
visual prompts place the spectator’s
embriaguez.
body in an unstable position,
Jaildo Marinho. 3 Stelae/ 3 Estelas, 2012
La exposición es un recorrido por la
between pleasure and displeasure,
Resin and acrylic, 90.5 x 67 x 36.4 in./ Resina y acrílico, 230 x 170 x 90 cm
historia del arte óptico y cinético,
immersed in a feeling of vertigo not
Photo courtesy of/Foto cortesía de Daniel Avena
cuyas obras ilustran el tema del
unlike being slightly tipsy.
movimiento y la luz que Tinguely
The exhibition is a tour through the
definió con la frase “lo único estable es el movimiento en todas
history of optical and kinetic art, and the works on view illuspartes y siempre”. Ya sea un movimiento real creado por un
trate the theme of movement and light, which Tinguely defined
motor o por la luz o un movimiento virtual creado por la iluin his phrase: “The only stable thing is movement, always and
sión óptica, todas las esculturas que se exhiben implican la pareverywhere.” Whether engaging in real movement created by
ticipación del público invitado a formar parte integrante de la
an engine or by lighting, or a virtual movement using optical
obra y a jugar con ella. Así, están expuestos los testigos de esos
illusions, each of the sculptures on display invites the public to
participate and play with the art, making the viewer an integral
106

Reviews
años en que cada uno de ellos quería encontrar una verdad pictórica a través del movimiento y la luz, creando el arte cinético y óptico en todas sus formas de expresión. Con una selección que agrupa el trabajo de Alexander Calder, Jean Tinguely
y Nicolas Schöffer, entre otros, la muestra, propone explorar
estas dos vías y otorga una consideración preferente a los grandes maestros del cinetismo latinoamericano: Le Parc, Cruz Diez,
Soto, a través de obras que muestran la fuerza retinal del arte
cinético y sus enriquecedores trompe l’oeil, junto a la de jóvenes artistas latinoamericanos − Santiago Torres, Iván Navarro,
Jaildo Marinho.
Las diferentes salas reciben al visitante, que se enfrenta con
una explosión de color y movimiento emergente de las obras
cinéticas, cuyos procesos de creación, de método científico o
completamente ligadas a la intuición llevan al espectador, por
un instante, solamente, a “ver”; tal el caso de las cajas lumínicas de Martha Boto, Hugo Demarco, Hans Kotter, Gregorio
Vardanega, Francis Guerrier, Alain Le Boucher, Miguel
Chevalier, Nicolas Schöffer, Gabriel Sobin; los neones de Iván
Navarro, François Morellet, Roger Vilder, Ben, Laurent Baude,
Chul Hyun Ahn y los móviles de Alexander Calder, Jean
Tinguely, Roger Vilder, Daniel Grobet, Philippe Hiquily, Manuel
Mérida, Susumu Shingu, Gabriel Sobin y François Weil, entre
otros. A la salida de las salas, se descubre una gran escultura
en resina de Jaildo Marinho, de carácter arquitectónico, de
volúmenes y estructuras a fuerza del vacío, juega un papel relevante en los jardines de la villa. De cuidadosa elaboración, presentadas con colores tímbricos, de realización lenta y trabajosa, las esculturas dialogan con libre albedrío. En continua
transformación, fruto de una desbordante imaginación, desaparecen y reaparecen frente a los ojos del espectador.
Lo interesante de esta exposición es que el espacio de la Villa
Datris, transformado en espacio lúdico poblado de móviles y
cajas lumínicas, capta la atención del visitante y sugiere un
paseo delirante a través de memorias infantiles. Cinetismo y
transparencia, plexiglas y metal, así se presentan, como una
metáfora de formas modulares que responden a una verdadera
genealogía de la geometría.
Patricia Avena Navarro

part of the piece. In this way, art is displayed in this exhibition
that bears witness to those years in which each of these artists
was on a quest for pictorial truth through movement and light,
thus creating kineticism and optical art in all their expressive
forms. Through a selection that assembles the work of
Alexander Calder, Jean Tinguely and Nicolas Schöffer, among
others, the exhibit proposes an exploration of these two trends
and grants preferential consideration to the great masters of
Latin American Kinetic art Le Parc, Cruz Diez, Soto through
works that show the retinal power of kinetic art and its enriching trompe l’oeils, alongside those of young Latin American
artists Santiago Torres, Iván Navarro, Jaildo Marinho.
The different rooms receive the visitor, who is faced with an
explosion of color and movement emerging from the kinetic
works, whose processes of creation, linked to scientific method
or to sheer intuition, lead the spectator, for an instant, to just
“see”. Such is the case of the light boxes by Martha Boto, Hugo
Demarco, Hans Kotter, Gregorio Vardanega, Francis Guerrier,
Alain Le Boucher, Miguel Chevalier, Nicolas Schöffer, Gabriel
Sobin; the neons by Iván Navarro, François Morellet, Roger
Vilder, Ben, Laurent Baude, Chul Hyun Ahn, and the mobiles
by Alexander Calder, Jean Tinguely, Roger Vilder, Daniel
Grobet, Philippe Hiquily, Manuel Mérida, Susumu Shingu,
Gabriel Sobin and François Weil, among others. After visiting
the rooms, the spectator discovers a large, architectural sculpture in resin by Jaildo Marinho, featuring volumes and structures that highlight the void that plays a relevant role in the
Villa’s gardens. Carefully elaborated, featured in harmonious
colors, slowly and painstakingly executed, the sculptures hold
a dialogue among themselves with absolute freedom. In constant transformation, the fruit of an overflowing imagination,
they disappear and reappear before the eyes of the viewers.
The interesting thing about this exhibition is that the space of
Villa Datris, transformed into a play space populated by mobiles
and light boxes, captures the attention of visitors and suggests
a delirious tour through infant memories. Kineticism and transparency, plexiglas and metal render them metaphors of modular
forms that respond to a genuine geometric genealogy.

Teresita Fernández
Lehmann Maupin
New York
La muestra más reciente de Teresita Fernández, “Night Writing”
(“Escritura nocturna”) es una evolución natural de su práctica
artística más amplia que se ha enfocado desde hace ya algunos
años en los recursos naturales del mundo como su tema central, desde Bamboo Cinema, 2001, en colaboración con Public
Art Fund, hasta Fire, 2005, adquirida por el Museo de Arte
Moderno de San Francisco, y Stacked Water, 2009, una instalación exhibida en el Museo Blanton. Para la Galería Lehmann
Maupin de Chrystie Street en Nueva York, Fernández eligió los
firmamentos celestiales.
Una paleta de impactantes rosas, blancos, grises y negros constituye la base de todas las obras que integran “Night Writing”, para
garantizar que la serie de “pinturas” de paisajes y retratos, y la
gran instalación tubular que ocupa la sala principal de la galería,
iluminada por luz natural, aparezca como un todo cohesionado.
A pesar de su formato tradicional, las pinturas logran liberarse de
los límites de sus marcos por medio de los colores luminiscentes

Teresita Fernández’ latest exhibition “Night Writing” is a natural evolution of her larger artistic practice that has for some
years focused on the world’s natural elements as its central
theme: from Bamboo Cinema, 2001, in collaboration with
Public Art Fund to Fire, 2005, acquired by San Francisco
Museum of Modern Art in 2007 to Stacked Water, 2009, an
installation at the Blanton Museum of Art. For Lehmann
Maupin’s Chrystie Street gallery in New York, Fernández chose
the celestial skies.
A palette of shocking pink, white, grey and black underlies all
of the work in “Night Writing”, to ensure that the series of
landscape and portrait “paintings”, and the large tubular installation in the gallery’s sky-lit main room, appear cohesive.
Despite a traditional format, the paintings are able to break
from the boundaries of their frame thanks to the luminescent
colors that emanate from each handmade, dye-saturated pulp
page— reminiscent of the energy and visual effect of the

107

Reviews
Northern Lights. In addique emanan de cada hoja artesanal de pulpa satution, sequences of punched
rada de pigmento − que recuerdan la energía y el
holes backed by mirror symefecto visual de la Aurora Boreal. Además,
bolize glittering stars that
secuencias de perforaciones con espejos en su
reflect and absorb the presreverso simbolizan estrellas titilantes que reflejan
ence of the viewer to create
y absorben la presencia del espectador para crear
interplay between interior
una interacción entre el espacio interior y el exteand exterior space. These
rior. Sin embargo, estas perforaciones son multiholes are, however, multifuncionales y dan a las piezas la forma de un
functional and form the
rompecabezas codificado de mayores dimensiopieces to a larger coded puznes. Los orificios (o puntos) son de hecho símbo“Night Writing” (Tristan and Isolde), 2011.
zle. The holes (or dots) are in
los del sistema Braille, y deletrean el nombre de
Colored and shaped paper pulp with ink jet assembled with mirror ,
fact Braille, and spell out the
las constelaciones celestes que dan título a cada
58.27 x 108.27 in. (paper) Edition of 1 Courtesy of the artist, Lehmann
name of the celestial conobra. De este modo, los puntos representan estéMaupin Gallery, New York and STPI, Singapore"
“Escritura nocturna” (Tristán e Isolda), 2011.
stellation that each work is
ticamente un lenguaje oculto que es visible pero
Pulpa de papel moldeada y coloreada con chorro de tinta montada
named after. In this way,
intocable bajo el marco de la obra, siendo por lo
con espejos, 148 x 275 cm (papel). Edición de 1. Cortesía de la
the dots aesthetically repretanto ilegible. Esta es una referencia al código
artista, Galería Lehmann Maupin, Nueva York y STPI, Singapur.
sent a hidden language that
secreto del siglo XIX denominado “Écriture
is visible but untouchable
Nocturne” (escritura nocturna) o sonografía, utiliunder the work’s frame—and therefore unreadable. This is a refzado por los soldados de Napoleón para comunicarse silenciosaerence to the 19th-century secret code “Ecriture Nocturne” or
mente en la oscuridad − el sistema codificado que también inspisonography used by Napoleon’s soldiers to communicate
ró a Louis Braille. De esta forma, Fernández juega diestramente
silently in the dark, the coded system that also inspired Louis
con la estética y la funcionalidad, combinando e invirtiendo sus
Braille. In this way, Fernández skillfully toys with aesthetics
roles a voluntad.
and functionality combining and inverting their roles at will.
Untitled, 2011, es una instalación tubular de grandes dimensiones
Untitled, 2011, is a large tubular installation comprised of laycompuesta por capas de tuberías de policarbonato que recorren
ers of polycarbonate tubing spanning the length of the room
todo el largo de la sala y que vistas desde abajo, aparecen como
that, when viewed from below, appear as an undulating mass
una masa ondulante de nubes. Una luz etérea proveniente de la
of cloud cover. An ethereal light from the skylight above peaks
claraboya situada en lo alto se cuela por los intersticios en sus
through the gaps of its linear layers illuminating its edges to
capas lineales, iluminando sus bordes para resaltar detalles de su
highlight details of its abstract form. As the light of day
forma abstracta. A medida que la luz del día va cambiando, camchanges, the tones of the colored tubing change to again invite
bian los tonos de las tuberías de colores, invitando al observador
spatial interplay between interior and exterior space. As light
a establecer, una vez más, un intercambio entre el espacio interior
from outside pours in, the interior becomes subject to the trany el exterior. A medida que la luz del exterior va penetrando, el
sience of real time, making our experience and that of the rest
interior queda sometido a la temporalidad del tiempo real, hacienof the world, interdependent. As with most of Fernández’s
do que nuestra experiencia y la del resto del mundo se tornen
work, Untitled can be encountered from multiple viewpoints,
interdependientes. Como sucede con la mayor parte de la obra de
and a top floor bird’s eye view experiences stronger light that
Fernández, Untitled puede observarse desde múltiples ángulos, y a
deepens the contrast between the polycarbonate layers, heighttravés de una visión panorámica desde el piso superior se experiening its intensity by lending its rise and falls added perspecmentará una luz más fuerte que profundizará el contraste entre las
tive. This view is akin to looking out the window of a plane
capas de policarbonato, incrementando su intensidad al darle a
over a slowly darkening blanket of cloud cover.
sus ondulaciones una perspectiva adicional. La vista es similar a la
Fernández masterfully combines abstraction, relief, science and
que se experimenta al mirar una cubierta de nubes que se va oscuspacial play to make each work appear ethereal, ungraspable and
reciendo lentamente desde la ventanilla de un avión.
delightfully fresh. In this way, “Night Writing” is both an “othFernández combina magistralmente la abstracción, el relieve, la
erworldly” experiential exploration and an aesthetic delight.
ciencia y el juego espacial para hacer que cada obra aparezca
etérea, inasible y maravillosamente fresca. Así, “Night Writing”
es tanto una exploración vivencial “sobrenatural” como un
deleite estético.
Claire Breukel

Roberto Diago
Magnan Metz Chelsea
New York
The first New York exhibition for Cuban artist Juan Roberto
Diago Durruthy opened this month opened in September at the
Magnan Metz Chelsea gallery. Described as distinctly “AfroCuban” the exhibition, “Entre Líneas | Between the Lines”,
appears at first glance as a standard series of abstract grid canvases center-hung throughout the walls of the large two
roomed space. However, a closer inspection is rewarding as
each painting’s surface reveals a patchwork of raw canvas
squares that build up its base with texture and pattern. Painting
over this, Diago creates storyboards told through line, form and

La primera exposición en Nueva York del artista cubano Juan
Roberto Diago Durruthy se inauguró en septiembre en la galería Magnan Metz Chelsea. Descrita como claramente “afrocubana”, la muestra “Entre Líneas | Between the Lines” aparece,
a primera vista, como una serie estándar de pinturas abstractas
de diseño reticular ubicadas centralmente a lo largo de las
paredes del amplio espacio constituido por dos salas. Sin
embargo, un examen más detallado ofrece su recompensa, ya
que la superficie de cada pintura revela un mosaico compuesto por cuadrados de tela cruda que construyen su base por
108

Reviews
medio de la textura y el diseño. Pintando sobre
color. “Entre Líneas |
esta base, Diago crea guiones gráficos que narran
Between the Lines” is comsu historia a través de la línea, la forma y el color.
prised of five distinct
“Entre Líneas | Between the Lines” está comseries that are differentiatpuesta por cinco series que resultan claramente
ed by Diago’s choice of
diferenciadas por la elección de colores y marcas
palette and gestural markgestuales que realiza el artista. La primera de ellas
ings. The first is La fuerza
es “La fuerza de tu ser”, un tríptico compuesto por
de tu ser, a triptych comtres telas rectangulares idénticas cubiertas por
prised of three identical
cuadrados en rojo óxido terroso y rosa. Cada tela
rectangle canvases overofrece una variante de enladrillado que sigue un
laid with earthy oxide red
patrón; éste incluye una línea divisoria vertical u
and pink squares. Each
horizontal que sugiere la línea del horizonte o
canvas offers a variant of
edificios. Una segunda serie muestra a Diago pinpatterned brickwork that
tando, sobre los cuadrados de tela subyacentes,
includes a vertical or horiNo. 1 (de la serie/from the series Entre Líneas), 2012
gruesas líneas negras que permiten que los pliezontal linear divide that
Mixed media on canvas, 391/2 x 51 1/4 in.
gues y formas por debajo de ellas interrumpan el
suggests a horizon line or
Técnica mixta sobre tela, 100,3 x 130,2 cm.
flujo continuo de la pintura. Estructuradas en secbuildings. A second series
Courtesy/Cortesía Magnan Metz, New York
ciones verticales y horizontales, algunas áreas
shows Diago painting
aparecen oscuras y poderosas, mientras que otras reflejan el
across the underlying canvas squares in thick black lines,
panorama de un paisaje de tierra arrasada, creando tensión
allowing the folds and shapes below to disrupt the steady flow
entre claro y oscuro, masculinidad y femineidad, deleite y
of paint. Constructed in vertical and horizontal sections, some
desesperación. En otras obras, potentes manchas rojas se cueareas appear dark and overpowering whilst others resemble a
lan a través de las líneas negras que se encuentran por encima,
landscape vista of mowed earth, creating tension between dark
creando un espejismo que representa el pasado y el presente,
and light, masculinity and femininity, delight and desperation.
las líneas negras censurando un claro recuerdo de lo que solaIn other works, potent red blotches peak through the overlying
mente puede ser algún tipo de intercambio sangriento.
black lines creating a mirage that represents past and present,
El uso que hace Diago de la tela cruda va de la mano de su
the black lines censoring a clear recollection of what can only
empleo de colores ligados a la tierra y de formas fundamentabe some kind of bloody exchange.
les. Utilizando solamente lo necesario, construye con facilidad
Diago’s use of raw canvas goes hand in hand with his use of
“situaciones” que pueden evocar tanto un momento de abierta
earth-bound colors and fundamental form. Deploying only
tensión o de suave espiritualidad. Este sentido de fuerza y espiwhat is necessary Diago easily constructs ‘situations’ that can
ritualidad recuerda a aquel que se encuentra en las obras de su
either evoke a moment of overt tension or a soft spirituality.
compatriota, el artista cubano José Bedia, pero para Diago no
This sense of strength and spirituality is reminiscent to that
hay necesidad de describir estos sentimientos por medio del
found in the works of fellow Cuban artist José Bedia, but for
simbolismo, sino más bien a través de una sugestión consideDiago there is no need to describe these feelings with symbolrada y desinhibida.
ism, but rather with considered and uninhibited suggestion.
Claire Breukel

Carlos Cruz-Diez
Sicardi Gallery
Houston
The 2010 retrospective exhibition “Carlos Cruz-Diez: Across
Space and Time” at the Museum of Fine Arts Houston literally
left a mark in the city. In front of the museum his designs have
remained painted on the crosswalks. At age eighty-nine the
Venezuelan pioneer of Kinetic and Op art continues to work
vigorously at his studios in Panama and Paris.
Currently Sicardi Gallery is hosting a show of some of his most
recent works. The spacious rooms of the gallery allow the viewer to experience works like the twenty-six feet long
Physiochromie Panam 94 (2011) as Cruz-Diez always intended:
so that he/she can interact with it by moving along the work.
As the viewer stands right in front of the work he/she sees
green, yellow, orange and blue stripes. When the viewer moves
to the right of the work, he/she sees blue/white stripes; whereas from the left end, the stripes look red and black. These
effects are not only technical, they are also perceptual. CruzDiez is a member of a movement that researched color, optics,
movement, and perception.
At nearly ninety years of age Cruz-Diez is as seriously playful
as he was half a century ago —as evidenced in the ephemeral
site-specific chromography-on-vinyl work Inducción

La muestra retrospectiva de 2010 “Carlos Cruz-Diez: Across
Space and Time”, realizada en el Museo de Bellas Artes de
Houston, literalmente dejó una huella en la ciudad. Frente al
museo, sus diseños han permanecido pintados en las veredas.
A sus ochenta y nueve años de edad, el pionero venezolano del
arte Cinético y Op sigue trabajando incansablemente en sus
estudios de Panamá y París.
Actualmente la Galería Sicardi alberga una muestra de algunos
de sus trabajos más recientes. Las espaciosas salas de la galería
permiten que el espectador experimente obras como
Physiochromie Panam 94 (2011), de 26 pies de longitud, en la
forma en que Cruz-Diez siempre lo pensó: de manera que
él/ella puedan interactuar con la obra, moviéndose a lo largo
de ella. Cuando el espectador se para frente a la obra, ve franjas verdes, amarillas, naranjas y azules. Cuando el espectador
se mueve hacia la derecha de la obra, ve franjas azules/blancas; mientras que desde el extremo izquierdo, las franjas se ven
rojas y negras. Estos efectos no son sólo técnicos, son también
perceptivos. Cruz-Diez es miembro de un movimiento que
investigó el color, la óptica, el movimiento y la percepción.
Cerca de los noventa años de edad Cruz-Diez es tan seriamen109

Reviews
te juguetón como lo era hace
Cromática a Doble
medio siglo —tal como se evidencia
Frecuencia
Bacino
en la cromografía sobre vinilo
(2012). While it is
Inducción Cromática a Doble
indeed true that CruzFrecuencia Bacino (2012), una obra
Diez is committed to
efímera específica para el sitio.
an aesthetic tradition
Mientras que es en efecto cierto
in which figuration is
que Cruz-Diez está comprometido
anathema, any viewer
con una tradición estética en la
will see in this work
cual la figuración es un anatema,
shapes flying across
cualquier espectador verá en esta
the color stripes that
Inducción Cromática a doble frecuencia Bacino , 2012. Chromography on Vinyl – Ephemeral,
obra formas que vuelan a través de
have to be as inten40 x 157 ½ in. Courtesy the artist and Sicardi Gallery, Houston.
las franjas de color que segurational as the rectangles
Cromografía sobre vinilo- Efímera, 100 x 400 cm. Cortesía del artista y Galería Sicardi, Houston
mente son tan intencionales como
in Inducción Cromática
los rectángulos en Inducción Cromática A (2012). Estas formas
A (2012). These shapes may not represent something specific,
pueden no representar algo específico, pero tampoco tienen la
but neither do they have the angularity or predictable geomeangularidad o la geometría predecible de su repertorio habitual
try of his usual repertoire of virtual imagery. Neither are these
de imaginería virtual. Tampoco son nuevas estas obras que
works that are borderline representational new. One can trace
están al borde de lo figurativo. Se las puede rastrear atrás en
them back to works like Physiochromie # 42 (1961), but the
el tiempo hasta obras como Physiochromie # 42 (1961), si bien
current ones are much more subtle. As exuberant as his 2010
las actuales son mucho más sutiles. Tan exuberante como lo
MFAH retrospective exhibition was, it is always a gift to see the
fue su muestra retrospectiva 2010 MFAH, es siempre un regalo
most recent works of Carlos Cruz-Diez.
ver las obras más recientes de Carlos Cruz-Diez.
Fernando Castro R.

Clemencia Labin
The New World Museum
Houston
El New World Museum de Houston es uno de los espacios
The New World Museum of Houston is one of the city’s premier
expositivos más importantes de la ciudad. Es moderno, de
exhibition spaces. It is modern, tasteful, and although it has
buen gusto, y aunque cuenta con una sola sala muy amplia, se
only one very spacious room, it lends itself perfectly for onepresta perfectamente para la presentación de exposiciones indiperson shows. Moreover, it has a very pleasant front lawn in
viduales. Además, tiene un muy agradable jardín
which guests gather at every
al frente donde los visitantes se reúnen en ocaopening and enjoy free drinks
sión de cada inauguración y disfrutan de bebidas
and hors d’oeuvres. In the last
y aperitivos sin cargo. En estos últimos años, el
few years the museum’s director,
director del museo, Armando Palacios, se ha
Armando Palacios, has made it a
puesto por meta exhibir la obra de artistas latipoint to show the work of Latin
noamericanos que hayan representado a sus resAmerican artists who have reppectivos países en la Bienal de Venecia. La artisresented their countries in the
ta destacada este otoño es Clemencia Labin,
Venice Biennial. The featured
quien representó a Venezuela el año pasado.
artist this fall is Clemencia
Labin es oriunda de Maracaibo, una de las dos
Labin,
who
represented
ciudades más caribeñas de América del Sur: un
Venezuela last year.
moderno puerto con pintorescos vestigios arquiLabin is from Maracaibo, one of
tectónicos de la época colonial española. Estos
the two most Caribbean cities of
hechos guardan relación con “White Gold” (Oro
South America: a modern port
Hoda, Layla and Nazira Columns, 2012. Polyester cotton and
blanco), la muestra que Labin presenta actualwith quaint architectural vesfabric, 118 1/8 in. Columnas Hoda, Layla y Nazira, 2012.
mente en el NWM; el título hace referencia al
tiges of a Spanish colony. These
Poliéster, algodón y tela, 300 cm.
algodón y al relleno sintético presente en muchas
facts are germane to “White
de las obras en peluche de Labin. La artista se
Gold”, Labin’s current exhibit at
formó en Nueva York y en Alemania. Ha vivido en Hamburgo
the NWM; the title alludes to cotton, and the synthetic filling
por más de dos décadas. Mientras buscaba encontrarse como
present in many of Labin’s plush padded works. Labin was
artista, confiesa que utilizaba muchos grises y colores oscuros.
trained in New York and Germany. For over two decades she
Un día se dijo a sí misma: “¿Qué estoy haciendo? ¡Ésta no soy
has been living in Hamburg. As she was looking to find herself
yo!”
as an artist, she confesses she was doing works using many
En una entrevista que otorgó el año pasado en Venecia, Labin
grey and dark colors. One day she said to herself, “What am I
explicó de qué manera el redescubrimiento de su ciudad natal,
doing? This is not who I am!”
Maracaibo, transformó su práctica artística. Durante una visita
In an interview she gave last year in Venice, Labin explained
casual al barrio de Santa Lucía, encontró una nueva paleta en los
how rediscovering her home city of Maracaibo transformed her
vibrantes colores de las fachadas de las casas. Compró una casa
art practice. On a casual visit of the Santa Lucia neighborhood,
allí y desde 2001, ésta se ha convertido en la sede de un festival
she found a new palette in the bright colors of the houses’
artístico denominado Velada Santa Lucía. La paleta de colores en
facades. She bought a house there and since 2001 has been

110

Reviews
su muestra actual refleja la influencia de ese barrio sobre su arte.
Estas obras fueron descritas alguna vez como Bolero Pulpa Chic,
por la evocación que hacen de una estética latina de los años
cincuenta que aún perdura en barrios de clase trabajadora en
toda América Latina. Las obras de Labin, que cuelgan del cielorraso del NWM como enormes gotas, están cubiertas por telas
que se podrían encontrar en vestidos, tapizados o cortinas en el
barrio de Santa Lucía. Los ensamblajes cubiertos de lycra que
cuelgan de las paredes tienen la forma indeterminada de lo
improvisado, al mismo que emana de ellas la acogedora sensación que produce una pila de almohadas. La materialidad sensiblera de estas obras tiene poco que ver con nada que se relacione con la Bauhaus − excepto por su carácter abstracto.
La pieza más admirada de la exposición fue sin duda la presentada inteligentemente en el menú de su sitio web, (). Se trata de
una obra que hace dudar al espectador acerca de si debería
encontrar formas —como si mirara una nube, (un hueso, un puño,
una boca...) — o simplemente deseara recostarse sobre ella.
Fernando Castro R.

hosting an art festival called Velada Santa Lucía. The color
palette in her current exhibit reflects the influence of that
neighborhood on her art. These works were once described as
Bolero Pulpa Chic, for its evocation of a fifties Latin aesthetic
that still survives in working class neighborhoods throughout
Latin America. Labin’s huge drop-like works hanging from the
NWM’s ceiling are covered with fabrics one might find in the
dresses, upholstery, or curtains in the Santa Lucía neighborhood. The lycra-covered assemblages that hang from the walls
have the amorphousness of the improvised, while at the same
time showing the inviting coziness of piled pillows. The
touchy-feely materiality of these works is a far cry from anything Bauhaus –except for its abstractness.
The most admired piece in the exhibit was without a doubt the
one cleverly featured in the menu of her website (http://clemencialabin.com/). This is a work that puts the viewer at odds as to
whether he/she should find shapes —as if looking at a cloud (a
bone, a fist, a mouth...) —, or simply wish to lie on it.

Pedro Tyler
Sicardi Gallery
Houston
Este otoño, la Galería Sicardi presenta “Not Space Nor Time”
This fall Sicardi Gallery is featuring “Not Space Nor Time”, the
(Ni espacio ni tiempo), la primera exposición en Estados Unidos
first United States solo show of Uruguayan artist Pedro Tyler.
del artista uruguayo Pedro Tyler. Las obras que se exhiben en
The works included in this exhibit pose a reflection on art and
esta muestra encarnan una reflexión sobre el arte y la muerte.
death. To be sure, the main piece in the exhibit is Darkening the
Sin duda, la pieza principal es Darkening the light
light (2012). The title comes from a phrase by French philoso(Oscureciendo la luz) (2012). El título está inspipher Gilles Deleuze. Using
rado en una frase del filósofo francés Gilles
a technique similar to
Deleuze. Utilizando una técnica similar al grabawoodcut, Tyler carved
do en madera, Tyler talló en la superficie de una
onto the surface of woodserie de reglas de madera el retrato en bajorreen rulers ninety bas-relief
lieve de noventa personas destacadas en las artes
portraits of notable peoque supuestamente se suicidaron. Entre ellos se
ple in the arts who
cuentan filósofos como el mismo Deleuze, escriallegedly committed suitores como Ernest Hemingway, pintores como
cide. Among them are
Mark Rothko, fotógrafos, músicos, poetas y
philosophers like Deleuze
directores cinematográficos. Cada práctica artíshimself, writers like
tica está representada por un color de regla difeErnest
Hemingway,
rente: rojo, azul, verde, negro y blanco.
painters
like
Mark
La utilización que hace Tyler de las reglas como
Rothko, photographers,
soporte para todas sus obras es una alusión a la
musicians, poets, and Darkening the Light, 2012. Bas Relief, wooden rulers,
medición. De hecho, cita una frase notable de
movie directors. Each 162 x 78 in. Courtesy The artist and Sicardi Gallery, Houston. © Laura
Galileo Galilei que expresa:”Mide todo lo que
artistic practice is carved Burlton Photography. Bajorrelieve, reglas de madera, 411, 5 x 198,1 cm
puedas medir; si hay algo que todavía no puede
out on a different color of Cortesía del artista y Galería Sicardi, Houston.
ser medido, encuentra como hacerlo”. Es una
rulers: red, blue, green, © Laura Burlton Fotografía
declaración que muestra la audacia y el optimismo que impeblack and white.
raban en los albores de la ciencia moderna, ya que es realmenTyler’s use of rulers as the support of all his works alludes to
te una audacia pensar que cosas como la belleza o la imaginameasuring. In fact, he quotes a notable phrase by Galileo
ción puedan ser medidas. No obstante, Tyler parece más preoGalilei that states, “Measure what can be measured and make
cupado por la materialidad y el uso de las reglas que por la
measurable what cannot be measured.” It is a statement that
máxima de Galileo.
shows the boldness and optimism at the onset of modern sciLa talla de la frase “DEBEMOS PONER COLOR A LAS SOMence, for it is indeed bold to think that things like beauty or
BRAS” perfora las reglas amarillas que Tyler emplea en la obra
imagination can be measured. However, Tyler appears more
titulada Bloom (Floración) (2012). En esta obra las reglas han
concerned about the materiality and use of rulers than about
sido cortadas y unidas para semejar flores. A medida que los
the logic of Galileo’s maxim.
rayos de luz proyectan su brillo sobre las reglas y a través de
The phrase “WE MUST PUT COLOR IN SHADOWS” is carved
las letras talladas, las palabras son, a su vez, proyectadas sobre
through on the yellow rulers of Tyler’s work titled Bloom
la pared, de manera que el espectador pueda reflexionar al res(2012). In this work the rulers are joined and cut to resemble
pecto. La frase en sí proviene de una carta que Vincent Van
flowers. As beams of light shine onto the rulers and through
Gogh le escribiera a su hermano Theo en 1885. Refiriéndose al
the carved letters, the words are projected onto the wall so the

111

Reviews
pintor holandés Jozef Israëls, expresa: “Cuando Israëls manifiesta que uno no debe pintar en negro, ciertamente no quiere
decir lo que ahora interpretan, sino que quiere decir que debe
haber color en las sombras”. La propuesta de Pedro Tyler en
“Not Space Nor Time” parece ser la de incorporar no sólo color
sino también matices al arte y a la muerte.
Fernando Castro R.

viewer can reflect upon it. The phrase itself comes from a letter that Vincent Van Gogh wrote to his brother Theo in 1885.
Referring to the Dutch painter Jozef Israëls, it states: “When
Israëls says that one must not paint black, he certainly never
means what they now make of it, he means that there must be
color in the shadows.” Pedro Tyler’s proposition in “Not Space
nor Time” seems to be to add to art and death not only color,
but nuance as well.

Andrés Monteagudo
Ideobox Artspace
Miami
In Retroceso “el sueño dormido,
In Retroceso el sueño dormido, Andrés
Andrés Monteagudo (Spain, 1970)
Monteagudo (Spain, 1970) prolongs
prolonga el influjo que ejerció
the influence of his native city,
sobre él en la infancia su ciudad
Granada, on his childhood, through a
natal, Granada, con una poética
poetics of the white cube that dissolves
del cubo blanco que diluye las
the boundaries between art and life.
fronteras entre arte y vida. Los
The universes created within this cube
universos creados dentro de éste
are, in turn, spaces for escaping the
son a su vez espacios de fuga del
world, refuges where geometry estabmundo, refugios donde la geomelishes an order that is safe from chaos,
tría establece un orden a salvo del
and places for contemplation to which
caos, y lugares de contemplación
viewers have free access. The artist
abiertos al tránsito de los observainvites them to create their own dream
Retroceso-el-sueno dormido ( retreat-the- dormant sleep), 2012
dores. El artista los llama a la creredoubts.
Installation/Instalación. Bed, fabric, electric cable,
ación de sus propios reductos de
This enchanted city inhabited by
connection sockets, tubular bulbs, 63 x 85 3/64 x 49 7/32 in/
Cama, tela, cable eléctrico, fichas de conexión
ensueño.
ancient astronomers who stalked time
y bombillas tubulares, 160 x 216 x 125cm.
Esa ciudad encantada de antiguos
from architectures built to trap its
Credit and courtesy/Crédito y cortesía: Andrés Monteagudo
astrónomos que acechaban el
mystery in the infinite mirror of water
tiempo en arquitecturas construiand decipher it in the twists and turns
das para atrapar su misterio en el infinito espejo del agua, y
of labyrinthine gardens, models his relationship with spaces
descifrarlo en los recovecos de jardines laberínticos, modela su
that create a closeness between the most intimate worlds and
relación con espacios que crean una contigüidad entre los
constructed forms. The light, the bends, water itself, the invismundos más íntimos y las formas construidas. La luz, los recoible lines linking things in the horizon of the gaze, are present
dos, el agua misma, las invisibles líneas que unen las cosas en
in the way in which he constructs luminous shelters inside the
el horizonte de la mirada, están presentes en el modo en que
omnipresent white cube.
construye luminosos refugios al interior del omnipresente cubo
The installation Retroceso el sueño dormido hosts an inviting
blanco.
bed covered by a bedspread to which he has incorporated warm
La instalación Retroceso el sueño dormido, alberga un cálido
light bulbs. This work, which might well have been the fantalecho con una colcha a la que incorpora tibias bombillas de luz.
sy of a child fighting against the ghosts of darkness, implies the
Esta obra, que bien podría haber sido la fantasía de un niño que
creation of a space that is impeccable from the formal point of
se defiende de los fantasmas de la oscuridad, presupone la creview and that manages to condense in a minimalist aesthetics,
ación de un espacio impecable desde el punto de vista formal
the urgent emotional need for an interior place, a room of one’s
que logra concentrar, en una estética minimalista, la urgencia
own which not only potentiates artistic creation but which is
emocional de un lugar interior, de una habitación propia que
also, of and by itself, the most powerful metaphor for one’s
no sólo potencia la creación artística, sino que es en sí la más
own oeuvre.
poderosa metáfora de la propia obra.
In the corresponding video, it rains inside the room where he
En el video correspondiente llueve en el interior de la habitasleeps, but the persistence of the rain does not disturb the inner
ción en la que él duerme, pero la persistencia de la lluvia no
universe of the artist, who remains immersed in his placid fanperturba el universo interior del artista, que sigue en su plácitasy world. And this is so because his poetics of the white cube
do ensueño. Y ello porque su poética del cubo blanco –en cier− somehow an extension of the philosopher Gaston Bachelard’s
to modo, una extensión de la poética del espacio del filósofo
poetics of space − is connected to this intermediate space, midGastón Bachelard- está conectada a ese espacio intermedio,
way between wakefulness and sleep, where creative dreams live
entre la vigilia y el sueño, donde alientan los sueños creativos
and, as the artist admits, an anthropologic rite takes place: “The
y se cumple, como el artista admite, un rito antropológico: “El
encounter between the physical world and the world of imagiencuentro entre el mundo físico y el mundo de la imaginación”.
nation.” An encounter that occurs in a territory that is close to
Un encuentro que acaece en un territorio cercano a lo arquetíthe archetypal, a particular awareness that in the border
pico, a una particular conciencia de que en la frontera entre el
between sleep and wakefulness, as in the one between art and
sueño y la vigilia, como en la del arte y la vida, se abren nuelife, new thresholds of perception open up.
vos umbrales de percepción.
Another way of appropriating the white cube through a poetOtro modo de apropiarse del cubo blanco con una poética proics of his own is to draw on the canvas maps composed of lines
pia es trazar mapas de líneas sobre el lienzo con sutiles eleusing subtle perpendicular metal elements that not only build

112

mentos metálicos perpendiculares que no sólo construyen la
tridimensionalidad sino un modo de habitáculos. Lo punzante
de estas líneas perpendiculares al plano, funciona a la vez
como una metáfora de la protección. El espacio está abierto a
la mirada, pero construye una defensa ante la vulnerabilidad.
Estamos nuevamente ante la peculiaridad de la nueva geometría que recurre a los lenguajes menos referenciales, a la estructura del orden de las líneas y puntos, y deposita en su expresión aséptica, la metáfora del propio ser, un juego de entrecruzamientos donde, a diferencia de la abstracción geométrica
vernácula, la afectividad y los contenidos ontológicos pueden
anidar. De ahí que el artista invoque a Bachelard: “La función
de habitar comunica lo lleno y lo vacío. Un ser vivo llena un
refugio vacío. Y las imágenes habitan.”
Adriana Herrera

up three-dimensionality but also a kind of cubicle. The sharpness of these lines which are perpendicular to the plane functions at the same time as a metaphor for protection. The space
is open to the gaze, but it constructs a defense against vulnerability. We are faced once again with the peculiarity of the new
geometry that resorts to the least referential languages, to the
structure supplied by the order of the lines and dots, depositing in its aseptic expression the metaphor for the artist’s own
being, a play of intercrossings in which, unlike in the vernacular geometric abstraction, affectivity and ontological content
may nest. Hence that the artist invoke Bachelard: “The function
of inhabiting constitutes the link between full and empty. A
living creature fills an empty refuge, images inhabit”.

Ana Tiscornia
Alejandra Von Hartz
Miami
“Other impertinences”, la más reciente muestra personal de Ana
“Other impertinences”, the most recent solo show of Ana
Tiscornia, (nacida en Uruguay en 1951 y residente en nueva
Tiscornia (born in Uruguay in 1951 and living in New York
York desde 1991) continúa su inveterado diálogo con la memosince 1991) continues her deeply rooted dialogue with memory
ria y el olvido, por otras vías. De aquellos borrosos retratos que
and oblivion, through different channels. From those blurry
desdibujaban la identidad del retratado, la artista ahora desplaportraits that rendered the identity of the person portrayed
za su atención y aplica esa narrativa que ha sido leitmotiv de
indistinct, the artist now shifts her attention and applies that
su trabajo, a formas que evocan estructuras arquitectónicas –se
narrative which has been a leitmotif in her work to forms that
graduó de arquitecta en la Universidad de la República,
evoke architectural structures − she graduated as an architect
Montevideo- que están armadas mediante la deconstrucción de
at the Universidad de la República, Montevideo − assembled
otros objetos de uso doméstico o materiales industriales calathrough the deconstruction of other domestic objects or indusdos y reensamblados en un objeto artístico que
trial materials which have been cut out and
puede ser leído como abstracción casi concreta o
reassembled into an art object which can be
un típico plano arquitectónico que poseyera
read as an almost concrete abstraction or as a
diversas capas y niveles. En ellos Tiscornia estatypical architectural blueprint featuring differblece discretas conexiones entre la arquitectura
ent layers and levels. In these works, Tiscornia
como lenguaje constructivo por excelencia y la
establishes discreet relationships between
destrucción, la dislocación y el desplazamiento,
architecture as a constructive language par
como una posible cartografía del olvido social
excellence and destruction, dislocation, and
“que –como ha escrito la artista− no sólo muesdisplacement as a possible map of social oblivtra sino que también recupera fragmentos dision, “which,” as the artist has written, “not
persos de un proyecto utópico. De alguna maneonly shows but also recovers scattered fragra estoy tratando no de reconstruirlos sino de
ments of a utopian project. Somehow what I
organizarlos en un nuevo proyecto”.
am trying to do is not to reconstruct them but
Estamos pues ante objetos artísticos de una
to organize them into a new project.”
engañosa levedad semiótica, a primera vista se
We are therefore in the presence of art objects
nos pueden presentar como armoniosas compoendowed with a deceitful semiotic lightness.
siciones de abstracción geométrica, pero son, en
At first sight they may appear to be harmorealidad portadoras de una profunda reflexión
nious abstract geometric compositions, but in
que evoca elementos básicos de la civilización
fact they convey a deep reflection that evokes
Situation with Blue Spot, 2012,
humana como la casa y sus muebles, factores
basic elements of human civilization such as
Wood and paint, 9 x 7 x 3.5 in.
que anclan y marcan nuestras vidas y nuestra
the house and its furniture, factors that anchor
Madera y pintura, 23 x 18 x 9 cm.
cultura, forzadas a reinventarse ante el desplaand mark our lives and our culture, forced to Courtesy/Cortesía Alejandra Von Hartz Gallery.
zamiento y la relocalización geográfica, condireinvent themselves in the face of geographic
ción nomádica que ha marcado a nuestra especie desde sus
displacement and relocation − a nomadic condition that has
mismos albores. En las piezas se advierte una secuencia consdistinguished our species from the very dawn of its existence.
trucción, deconstrucción y reconstrucción que de cierto modo
The works reflect a construction, deconstruction and reconreencarna una poética modernista: más allá del sabor dadaísta
struction sequence which in a certain way re-embodies a modque evoca siempre el objeto encontrado, la estructura de ánguernist poetics: regardless of the Dadaist flavor that the found
los y planos que la artista usa al seccionar y armar los eleobject always evokes, the structure of angles and planes
mentos nos remite más bien al espíritu cubista.
employed by the artist when cutting and assembling the differLa exposición es completada por un grupo de nuevas pinturas
ent elements refers us rather to the cubist spirit.
de gran formato sobre lienzo y ensamblajes que son el resultaThe exhibition is complemented by a series of new large-fordo de una previa serie de collages que Tiscornia realizó supermat paintings on canvas and assemblages that are the result of
poniendo y reordenando arbitrariamente elementos calados de
a previous series of collages that Tiscornia created by arbitrarplanos de casas. Las pinturas son como una versión gráfica,
ily superimposing and rearranging elements cut out from house

113

Reviews
plans. The paintings are a sort of graphic, condensed and synthetic version of the assemblages, connoting to a different level
the subject of the habitat, or its transformation through memories to which the rest of the works allude. However, these are
paradoxically the most updated works in the exhibit, since they
incarnate in a different way that spirit of the time, marked by
the influence of the new technologies that are allowing us to
rescue memory from oblivion, that major trait of the twentyfirst century Zeigeist.

condensada y sintética de los ensamblajes, connotando a otro
nivel el tema del hábitat, o su transformación por el recuerdo,
a los que alude el resto de las piezas. Sin embargo, estas son,
paradójicamente, las obras más actuales de la muestra al encarnar de otra manera ese espíritu de los tiempos signado por el
influjo de las nuevas tecnologías que nos están permitiendo
salvar la memoria del olvido, ese rasgo mayor del Zeigeist del
siglo XXI.
Rafael López-Ramos

Concerning the Spiritual in Art
Aluna Art Foundation
Miami
Concerning the Spiritual in Art, la exhibición inaugural de
Concerning the Spiritual in Art, Aluna Art Foundation’s inauAluna Art Foundation, espacio curatorial alternativo que abrió
gural exhibit for this alternative curatorial space that opened
sus puertas en agosto, mostró una
its doors in August, showcased a
colección de trabajos tanto de artistas
collection of works by a group of
reconocidos como sin representación
artists both renowned and unreppertenecientes a la escena artística de
resented within the Miami art
Miami, que reflejan la búsqueda “de lo
scene, that reflect their search for
espiritual en el arte”.
“the spiritual in art”.
Kandinsky escribió en su famoso
Kandinsky had written in his
libro de 1911 acerca de un nuevo lenbook of 1911 about a new
guaje abstracto nacido de la genuina
abstract language born of the
necesidad interior de libertad y espirigenuine inner necessity of artists
tualidad, considerando que el arte debe
for spirituality and freedom, con“desoír las demandas de una época” y
sidering that artists should be
surgir desde dentro. Esta búsqueda espi“deaf to the transitory teaching
ritual reiniciada de este modo en el
and demands of (their) particular
modernismo se reactualiza un siglo desage” and that art had to be born Concerning the Spiritual in Art. Panoramic View/Vista panorámica.
pués, en medio de la contemporaneidad,
from within. This spiritual quest Credit/Crédito: Deborah Castellanos
donde tras el fin de las utopías, vuelve
initiated in modernism is recapa ser una de las fuerzas motrices de la creación artística.
tured a century later here, in the midst of contemporaneity,
El historiador de arte Willy Castellanos y la crítica de arte
where after the end of utopias, the search for spirituality
Adriana Herrera, de Aluna Curatorial Collective, han reunido
becomes once again one of the driving forces behind artistic
una inspiradora colección de once artistas que trabajan en
creation.
medios diversos, abordando el mismo diálogo con lo espiritual
Aluna’s curatorial collective, composed of art historian Willy
y lo místico, cada uno a su propio modo. La espléndida varieCastellanos and art critic Adriana Herrera, have put together an
dad de medios excita los sentidos visuales, abarcando en difeexhilarating collection of eleven artists working in diverse
rentes lenguajes la materialización de la relación con lo espirimedia, all embarked upon the same dialogue with the spiritual
tual y generando interesantes dialécticas dentro del arte conand the mystical – yet in their own unique way. The splendid
temporáneo.
variety of media excites the visual senses by conveying in difEl espacio central de la galería muestra un grupo de obras de
ferent languages the materialization of the invisible relation
los colombianos Jorge Cavalier y Sara Modiano (1951-2010),
with spirituality, while generating new interesting dialectics
del argentino Nicolás Leiva, de los venezolanos Andrés
within contemporary art.
Michelena, Evelyn Valdirio y Lili(ana) González, y de los cubaThe central space of the gallery features a group show by the
nos Heriberto Mora y Raimundo Travieso.
Colombians Jorge Cavalier and Sara Modiano (1951-2010), the
Cautivando al visitante desde la entrada están las instalaciones
Argentinean Nicolás Leiva, the Venezuelans Andrés Michelena,
de Cavalier: una combinación de grandes pinturas con una
Evelyn Valdirio and Lili(ana) González, and the Cubans
serie de esculturas laberínticas y circulares de aluminio, curvaHeriberto Mora and Raimundo Travieso.
das y cortadas a láser, que trabajan con la imaginería del bosUpon entering the exhibit, visitors discover Cavalier’s striking
que como un medio para la regeneración espiritual y la renoinstallations: a mix of large canvases and a series of curved
vación cíclica del alma. Igualmente de grandes dimensiones es
laser-cut labyrinth and circular aluminum sculptures that deal
el experimental díptico mural de base artesanal tallado por
with the imagery of the forest as a medium for spiritual regenLeiva –inicialmente en metal sobre una base de madera − que
eration and cyclical renewal of the soul. Equally large is Leiva’s
se volvió parte de la pieza final, como un trabajo que contiene
experimental, artisanal, carved diptych mural − initially in
el proceso de creación. La pieza tiene el nombre de un provermetal over a wooden base, it becomes part of the final piece
bio bíblico. También está trabajada en metal la instalación con
that contains traces of the process of creation, symbolically
cubos de malla de alambre Ser 4, 2002, que crea un espacio trinamed after Proverbs from the Bible. Also executed in metal is
dimensional que se extiende hacia lo infinito por la reflexión
Modiano’s abstract cubic wire mesh installation Ser 4 of 2002,
de los espejos en su base.
which creates a three dimensional space that perpetually

114

Reviews
Las luminosas Anotaciones de lo Invisible (2007/2010) de
Lili(ana) también representan en una forma tridimensional lo
efímero de la vida y la poderosa experiencia de lo espiritual.
Similarmente poderosa, pero oscura es las exploración del
vacío budista cósmico, la obra de Cavalier. Las pinturas negras
y la escultura del Buda Empty Nest (2008) evocan la vacuidad,
la apertura, la interconectividad y la no permanencia de todas
las cosas, sumergiendo al espectador en un profundo trance
reflexivo. Las representaciones de ángeles de Valdirio no son
menos impresionantes: sus lienzos se apoderan del cubo blanco con visiones de ángeles que rodean los senderos de las
masas humanas en la historia y lo llenan con su clamor por
protección y guía espiritual.
La performance de la artista americana Billie Grace Lynn
–parte de su proyecto en construcción Mad Cow- estuvo entre
los más destacados de la exhibición. Lidiando con el tema de la
crueldad de los mataderos y la degradación ambiental, comenzó con una caminata ceremonial de un esqueleto de ternero que
los visitantes sostenían con cuerdas –casi animándolo con su
respiración colectiva − e inmediatamente después la artista se
sentó en una silla de ordeñar e invitó a los espectadores a cortarle el cabello completamente. Un acto de desesperación, pérdida, miedo y mutilación auto-permitida, la performance de
Lynn la conectó espiritualmente con las almas de los animales
y en un horizonte más amplio, con el sufrimiento de la tierra
que clama por auxilio. La exhibición introduce una extraña
reverencia no solo en torno a lo espiritual representado en esas
piezas, sino al ser humano mismo.
Deborah Castellanos

extends into infinity through the reflection of the cubes into
the mirrors in its base.
Lili(Ana)’s bright Anotaciones de lo Invisible (2007/2010) also
depict in a three dimensional manner the ephemerality of life
and the powerful experience of spirituality. Similarly powerful,
but dark, are Michelena’s exploration of the cosmic Buddhist
void. The black paintings and the acrylic sculpture of Buddha
Empty Nest (2008) evoke the emptiness, openness, interconnectedness and impermanence of all things, immersing the spectator
in a deep reflective trance. Valdirio’s angel depictions are equally impressive: her canvases fill the room with powerful visions
of angels surrounding the dark paths of human masses in history. They are a cry for protection and spiritual guidance.
The performance of American artist Billie Grace Lynn − part of
her ongoing Mad Cow project − was among the highlights of
the show. Dealing with themes of slaughterhouse cruelty and
environmental degradation, it started with a ceremonial walk
of a calf’s skeleton held on strings by visitors –almost animated by a collective spiritual breath, immediately after which she
sat on a milking stool and invited spectators to take turns in
cutting her hair. An act of desperation, loss, fear, pain and selfmutilation, Lynn’s performance connected her spiritually to the
souls of these animals and in a wider sense, to the suffering of
the Earth as it cries out for help. The exhibition induces a
strange reverence towards not only the spiritual represented
through these pieces, but towards man himself.

Juan Carlos Alom
Buzzart
Miami
The exhibition “1989-2011: Photografías de Juan Carlos Alom
(“1989-2011: Photographs by Juan Carlos Alom”) − one of the
Cuban artists with greater iconographic impact within the contemporary panorama of the island − includes different
moments of a fertile trajectory, prolific in subject matter and
modes of projecting photographic practice.
Rather than eliciting a recapitulation, this body of work
induces a study of the less known areas of his work, especially those characterized by snapshots and documentary recordings. Particularly noteworthy because of their charisma is a
series of portraits dating back to the early years of his career,
images that delve into the psychology of a subject that poses
in everyday environments or in suggestive spaces filled with
stories that float in the objectual atmosphere of the place. Other
more recent works combine nudes or the magic of encounter
with a sensuality that tinges every vision of reality in a singular way. A series of C-prints − the only ones in the exhibit −
gather together the atypical portraits of a group of elderly people who pose semi-submerged in the waters of a Havana beach.
This documentary component in Alom’s work supports his
style, giving shape to a vision of photography based on a full
command of the resources and expectations of the medium.
Another section of the exhibition space groups together his
artistic researches and their intersections, or the attempt to take
the image from spontaneous piece of information to dialogical
experimentation, since the exhibit assembles some of those
unforgettable works that were shown in the 1990s under the
title Olordumaré y La sagrada familia. Thes works opened a
multicultural space in the context of a Cuban photography that

La exhibición “1989-2011: Fotografías de Juan Carlos Alom” −
uno de los autores cubanos de mayor poder iconográfico en el
panorama contemporáneo de la isla −, abarca diferentes instantes de una trayectoria fértil, abundante en temas y modos de
proyectar el quehacer fotográfico.
Más que a una recapitulación, el conjunto invita a un estudio
de las zonas menos conocidas de su obra, en especial, aquellas
propensas a la instantánea y al registro documental. Resaltan,
por su carisma, una serie de retratos de los primeros años, imágenes que ahondan en la psicología de un sujeto que posa en
ambientes cotidianos o en espacios sugerentes, cargados de historias que flotan en la atmósfera objetual del lugar. Otras más
recientes, conjugan el desnudo o la magia del encuentro con
una sensualidad que matiza de modo singular cualquier visión
de la realidad. Una serie de fotografías a color − las únicas en
la muestra − reúne los atípicos retratos de un conjunto de
ancianos que posan semi-sumergidos, en las aguas de una
playa habanera. Es ese componente documental del trabajo de
Alom que sostiene su estilo, dándole cuerpo a una visión de la
fotografía construida desde el dominio pleno de los recursos y
las expectativas del medio.
En otro segmento del espacio se agrupan las indagaciones
artísticas y sus intersecciones, o los intentos por llevar la imagen del dato espontáneo a la experimentación dialógica. Y es
que la muestra reúne algunos de aquellos trabajos inolvidables
que se exhibieron en los noventa bajo el título de Olordumaré
y La sagrada familia, y que abrieron un espacio multicultural
en una fotografía cubana que se erguía en bloque como Zóon
Politicón, pero que comenzaba una apertura hacia nuevos sis-

115

Reviews
temas conceptuales entre los que figuraba el desnudo −género
stood en bloc as Zóon Politicón, but that was already beginning
excluido del quehacer artístico en las primeras décadas del
to open up to new conceptual systems among which the nude
triunfo revolucionario.
− a genre that had been excluded from artisFotógrafos como Martha María Pérez,
tic practice during the first decades followRené Peña, y Juan Carlos Alom,
ing the revolutionary victory − was repreencontraron un espacio de reflexión
sented.
en torno al cuerpo desnudo, no como
Photographers like Martha María Pérez,
proyecto compositivo, sino como
René Peña, and Juan Carlos Alom found a
herramienta de expresión elíptica,
space for reflection around the naked body,
capaz de articular un grupo de nocionot as a compositional project, but as an
nes más cercanas a la cosmovisión
instrument for elliptical expression, capable
autoral que a la función descriptiva de
of articulating a group of notions more in
la imagen.
tune with the cosmic vision of the authors
En Albahaca, Ruda y Romero que de la
than with the descriptive function of the
tierra naciste y no fuiste por mano semimage.
brada (1992), la causalidad del registro
In Albahaca, Ruda y Romero que de la tierinstantáneo es reducida al mínimo: el
ra naciste y no fuiste por mano sembrada
fotógrafo interviene previamente el
(1992), the causality of the snapshot is
espacio convirtiéndolo en escenario de
reduced to a minimum: the photographer
Temporada de fresas, 2009. Edition 1/3,
una acción original. Alom trabaja en la
intervenes previously in the space, transGelatin silver print, 11 x 11in.
gestualidad y en las relaciones proxéforming it into the set of an original action.
Edición 1/3, impresión sobre gelatina de plata,
micas, estableciendo las claves para
Alom works on gesture and on proxemic
28 x 28 cm. Courtesy/Cortesía Buzzart Gallery
una interpretación simbólica de la
relationships, establishing the keys for a
sociedad a partir de un conjunto de
symbolic reading of society based on a series
asociaciones que nos llegan como citas, desde los más diversos
of associations that reach us as quotations originating in the
confines del saber: desde las leyendas campesinas hasta las
most diverse confines of knowledge: from peasant legends to
cosmovisiones amerindias; o desde las religiones afrocubanas
Amerindian visions of the cosmos; or from the Afro-Cuban
hasta las historias de negros esclavos en la colonia.
religions to the stories told by African slaves in the colony.
La cámara de Alom parece registrar el documento de un tiemAlom’s camera seems to record the document of a non-historpo no-histórico en la Cuba indómita del cruce de los siglos: un
ical time in the indomitable Cuba of the intersection of the centiempo tan suspendido en la fusión de los ritos del eros y las
turies: a time that has come to a standstill at the fusion
creencias ancestrales, como en los mitos del acercamiento y sus
between the rites of Eros and ancestral beliefs as much as it has
complicidades.
lingered on the myths of rapprochement and its complicities.
Willy Castellanos

Lydia Azout
Dot Fiftyone
Miami
Throughout more than thirty years of conscientious artistic
career, the work of Lydia Azout (Bogotá, 1942) has been characterized by her constant research into ontological problems
that define our place on the planet as well as our relationship
with nature.
A selection of her most recent production composes this artist’s
solo show open to the public at Dot Fiftyone Gallery, in the
Wynwood District. Gathered together under the suggestive title
“Language of Silence”, the colossal sculptural installations
impose their presence through their enigmatic nature and
evocative power.
Executed in stainless steel, these mysterious totems establish a
dialogue with the viewer, attracted by pristine forms such as
the circle and the triangle.
From a very early age, Lydia Azout has shown an interest in
the Pre-Columbian cultures, their archaeological sites and their
cosmogonies. From them the artist incorporates the predilection for simple geometric forms which, in a dialogue with the
space, reposition our sense of existence as well as our interdependence with the Earth and the cosmos.
The particular energy that emanates from these large format
sculptures in polished metal forces the viewer to move around
them in an intimate relationship that is strengthened by the use
of open structures and negative spaces emphasizing the sense
of relativity and of a cause-effect relationship.

Durante más de treinta años de prolija carrera artística, la obra
de Lydia Azout (Bogotá, 1942) ha estado marcada por la pesquisa constante en problemáticas ontológicas que definen
nuestro lugar en la tierra así como nuestra relación con la
naturaleza.
Una selección de su más reciente quehacer conforma la muestra personal de esta artista, abierta al público en la galería Dot
Fiftyone, del Wynwood District. Aunadas bajo el sugerente
título “Language of Silence”, las colosales instalaciones escultóricas aquí reunidas se imponen por su carácter enigmático y
poder evocador.
Realizadas en acero inoxidable, estos tótems arcanos establecen
un diálogo con el espectador que es compelido por formas prístinas como el círculo y el triángulo.
Desde muy temprana fecha, Lydia Azout ha estado interesada
en las culturas precolombinas, sus sitios arqueológicos y sus
cosmogonías. De ellas, incorpora la artista el gusto por formas
geométricas sencillas, que en relación dialógica con el espacio,
reposicionan nuestro sentido existencial así como nuestra
interdependencia con la tierra y el cosmos.
El influjo que emana de estas esculturas de metal bruñido y
gran formato, obliga al receptor a desplazarse en torno a ellas
en una relación íntima, robustecida por el uso de estructuras
abiertas y espacios negativos que enfatizan el sentido de relatividad y relación causa-efecto.

116

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Tal es el caso de Red femenina, armonioso entramado realizaSuch is the case of Feminine Grid, a harmonious structure in
do en acero donde el color rojo del óxido contrasta con puntos
steel in which the red color of rust contrasts with polished
bruñidos. Símbolo de la interdependencia y el
spots. A symbol of interdependency and evolucarácter evolutivo, Red femenina incita al
tion, Feminine Grid incites examination rather
recorrido más que a la contemplación estática,
than static contemplation, thus highlighting the
acentuando así el sentido de interdependencia
mentioned sense of interdependency that Lydia
tan caro a la obra de Lydia Azout.
Azout holds so dear
Origen de la Vida (2010), también incluida en
Origen de la Vida (Origin of Life) (2010), also
la muestra, es sintomática por el empleo de
included in the exhibit, is symptomatic on
formas geométricas primarias. Conformada por
account of the use of primary geometric shapes.
una estructura piramidal hecha a partir de nerFormed by a pyramid-like structure based on
vaduras en acero, el círculo de acero brillante
steel ribs, the bright steel circle harbors a group
acoge un grupo de círculos concéntricos en su
of concentric circles in its center. The arcane
centro. El arcano tótem se asimila a la estética
totem is assimilated into contemporary aesthetcontemporánea, para constituir una atemporal
ics and constitutes a timeless offering to life.
ofrenda a la vida.
Language of silence effectively recreates the
“Language of silence” recrea de manera efectiatmosphere of withdrawal and empathy typical
va la atmósfera de recogimiento y empatía
of this artist’s oeuvre, in which the relationship
típica de la obra de esta artista, donde la relawork-spectator is based on a double diachronic
ción obra-espectador se establece a partir de
axis. The first axis, of a horizontal nature, is
un doble eje diacrónico. El primero, de carácdetermined by the original contact with the
ter horizontal, está determinado por el contacwork, which leads to the state of ecstasy that
to primigenio con la obra que conlleva al estapotentiates the second axis, of a vertical nature,
do de éxtasis que potencia el segundo eje, de
which implies a substantial mutation through Red Femenina / Feminine Grid
Steel/Acero 1’ 5 3/4” x 1’ 5 - 3/4” x 1’ 5 - 3/4”
carácter vertical, y que implica una mutación
which our finite being becomes a transcendent Photo/Foto Ramon Giovani,
sustancial gracias a la cual nuestro ser finito
entity in a dialogue with the cosmos.
Courtesy/Cortesía Dot Fiftyone Gallery, Miami
deviene entidad trascendental en diálogo con
Simultaneously temple and oracle, Lydia
el cosmos.
Azout’s works have the univocal ability to penTemplo y oráculo a un tiempo, la obra de Lydia Azout tiene el
etrate deeply into the human soul and delve in an oblique way
don unívoco de adentrarse en el alma humana para hurgar de
into a territory where pure reason is not enough.
manera oblicua allí donde la razón pura no alcanza.
Janet Batet

Carlos Gámez de Francisco
Hardcore Art Contemporary Space
Miami
Under the title “Radical Genealogy: the
Bajo el título “Radical Genealogy: the Decline of
Decline of Dauphins, Courtesans and
Dauphins, Courtesans and Hounds”, la galería
Hounds”, HardCore Art Contemporary Space
HardCore Art Contemporary Space presentó
presented this summer Carlos Gámez de
durante este verano la primera muestra personal
Francisco’s first solo show in Miami. The
de Carlos Gámez de Francisco en Miami. La
exhibition, curated by Aluna Curatorial
exposición, curada por Aluna Curatorial
Collective (Adriana Herrera and Willy
Collective (Adriana Herrera y Willy Castellanos),
Castellanos), constitutes an accurate
constituye una acertada metáfora acerca del
metaphor for power and decadence. Its conpoder y la decadencia que utiliza como hilo conducting thread is the figure of Louis XVI
ductor la figura de Louis XVI (1754-1793), el
(1754-1793), the king of the Bourbon dynasty
monarca de la dinastía Borbón que fue decapitawho was beheaded after the abolition of the
do tras la abolición de la monarquía en la
monarchy during the French Revolution.
Revolución Francesa.
Gámez de Francisco (Holguín, Cuba, 1987)
Haciendo coincidente la fecha de inauguración
appropriates the costumes and the portraits
con la de Toma de la Bastilla, la muestra se comof the time as symbols of power and opupone de tres cuerpos de trabajo: pintura y dibulence. The standards of fashion, long dictatjo, instalación escultórica y animación.
French Radical Fashion III in 1789, 2012
Acrylic on canvas, 18 x 24 in.
ed by the rigid dress codes of the court of
Gámez de Francisco (Holguín, Cuba, 1987) se
Acrílico sobre tela, 45,7 x 61 cm.
apropia de la vestimenta y el retrato, en tanto
Versailles and then marking a strict separasímbolos de poder y opulencia. Los patrones de la
tion of social classes, are carefully featured
moda, largamente dictados por las rígidas leyes de indumentawith utmost attention to detail in the canvases.
ria de la corte de Versalles y que marcan entonces una férrea
Exponents of the opulent and eccentric courtly style, Gámez de
distinción entre clases, son cuidados al máximo detalle en los
Francisco’s characters appear attired with bows and ribbons.
lienzos. Exponentes del opulento y estrafalario estilo cortesano,
The characteristic filmy lace frills emerging from inside the
los personajes de Gámez de Francisco aparecen ataviados con
pagoda-style sleeves and the silk bow tie stand out. Attention
lazos, moños y cintas. Sobresalen los característicos volados de
is focused on the slightest detail, complying with the preference

117

Reviews
encaje que vaporosos emergen del interior de las mangas estilo
pagoda y el corbatín de encaje. La atención es llevada al mínimo detalle, siguiendo la preferencia por los dorados, verdes y
morados, así como los intricados motivos y el drapeado de los
tejidos distintivos de la época. A ello se suman los sofisticados
peinados y las alhajas que acicalan a estos personajes siempre
recreados en enrarecidos ambientes que resaltan el sentido de
irrealidad que los rodea. A los frívolos personajes se suman
caprichosos insectos y delusorias criaturas que reafirman la
atmósfera de enajenamiento que tipifica a estos cuadros.
En Gámez de Francisco, toda referencia a la moda tiene una
implicación ideológica. Emplazados sus ataviados personajes
en el fin de la monarquía y el comienzo de la era moderna,
momento en que se afinca la moda con su sentido de novedad
y desapego hacia la historia y la tradición, la propuesta de
Gámez de Francisco actúa como vaticinio de nuestra contemporaneidad, caracterizada, como bien advirtiera Guy Debord,
por la falta de conciencia y enajenación generalizada de la cual
la moda es exponente.
Como complemento a los mismos, dos abigarrados maniquíes
coronan una de las salas. Los mismos han sido ornados con
tejidos estampados con los motivos creados por el artista, creando un sentido de unicidad fundamental.
Entre las animaciones en video incluidas en la muestra, destaca Black
Portraits of The Pomegranate Eater. Símbolo de la fertilidad y la prosperidad, el fruto de la granada, recurrente dentro del mobiliario y los
frescos del reinado de Luis XVI, es reapropiado aquí como objeto del
deseo que encarna las ambiciones de poder. El video relata las tribulaciones de dos antojadizos seres con una gigante granada que,
cual valioso tesoro, mueven a diestra y siniestra. Genealogy: the
Decline of Dauphins, Courtesans and Hounds es una elocuente fábula acerca de la manipulación del poder en nuestros días.
Janet Batet

for gold, green and purple tones, as well as for the intricate
motifs and the draping of fabrics that distinguished the period.
Also highlighted are the sophisticated hairstyles and the jewelry that adorn these characters, always portrayed in rarefied
environments that emphasize the feeling of unreality that surrounds them. These frivolous characters are joined by capricious insects and delusional creatures that reaffirm the atmosphere of alienation characterizing these paintings.
In Gámez de Francisco, every reference to fashion has an ideological implication. With his attired characters temporally situated at the end of the monarchy and the beginning of the modern era, a time when fashion became established with its sense
of novelty and detachment from history and tradition, Gámez
de Francisco’s proposal functions as a forecast of our contemporaneity, characterized, as accurately noted by Guy Debord, by
the absence of conscience and the generalized alienation of
which fashion is an exponent. As a complement, two heavily
attired mannequins dominate one of the rooms. They have been
adorned with fabrics stamped with the motifs created by the
artist, thus achieving a fundamental sense of uniqueness.
Particularly noteworthy among the video animations included
in the show is Black Portraits of the Pomegranate Eater. A symbol of fertility and prosperity, the fruit of the pomegranate tree,
a recurring theme in furniture and frescoes during the reign of
Luis XVI, is re-appropriated here as an object of desire that
incarnates the lust for power. The video narrates the tribulations
of two whimsical beings pushing a gigantic pomegranate left
and right, as if it were a valuable treasure. “Radical Genealogy:
the Decline of Dauphins, Courtesans and Hounds” is an eloquent
fable about the manipulation of power in our days.

Eduardo Terrazas
Proyectos Monclova
Mexico City
“1.1.4” is the title of this exhibition of works by Eduardo Terrazas
and of the first work featured in it. Suggesting a random classification or a possible number, the work consists of a circle with
a square within it, and inside this square another square, and
once again a circle within this square, in a composition that
reflects the endeavor to square the circle and reveals infinite
geometric possibilities: all the possibilities of a structure.
The artist plays, in fact, with possibilities that are in the interstices between abstract and applied geometry in the real world,
between the accuracy of science and the obstacles its materialization encounters; between architecture and design. He draws
together form and color and geometry and play within repetitive but singular mathematical approaches: he fluctuates,
exploring infinitude, relativity, and the structural complexity
of the line, and always poses an invitation to consider the
notion of open possibilities.
Two works make reference to this: Crecimiento exponencial
(Exponential Growth) and Crecimiento orgánico (Organic
Growth) (1975), each composed of 16 acrylic-on-canvas paintings. Both function as graphic arguments to study two visions
of the limits of growth. The rule that governs the representation
in Crecimiento exponencial consists in gradually incorporating
straight lines − subdividing the space − in an exponential way
inside an initially white square, until the last line turns it black.
The reading of the complete series reveals the absolute exhaus-

“1.1.4” es el título de esta exposición de Eduardo Terrazas y el
de la primera obra presentada en ella. Sugiriendo una clasificación cualquiera o un número posible, la obra consiste en un
círculo y dentro de éste un cuadrado, y dentro del cuadrado
otro cuadrado y de nuevo un círculo en su interior, en una
composición que refleja la búsqueda de la cuadratura del círculo y revela infinitas posibilidades geométricas: todas
las posibilidades de una estructura.
El artista juega en efecto con posibilidades que están en los
intersticios entre la geometría abstracta y la aplicada en el
mundo real, entre la exactitud de la ciencia y los obstáculos
con que se enfrenta su materialización, entre la arquitectura y
el diseño. Acerca forma y color, y geometría y juego dentro de
planteamientos matemáticos repetitivos pero singulares: fluctúa explorando la infinitud, la relatividad y la complejidad
estructural de la línea, e invita siempre a la noción de la posibilidad abierta.
Dos
obras
nos
hablan
de
esto:
Crecimiento
exponencial y Crecimiento orgánico (1975), cada una integrada
por 16 cuadros en acrílico sobre tela. Ambas funcionan como
argumentos gráficos para estudiar dos visiones de los límites del
crecimiento. La regla que rige la representación de Crecimiento
exponencial consiste en ir agregando líneas rectas –subdividiendo el espacio- de manera exponencial dentro de un cuadro inicialmente blanco, hasta que la última línea lo convierte en negro.

118

Reviews
La lectura de la serie completa revela la extenuación absoluta de
tion of resources, a model of unsustainable development.
los recursos, un modelo de crecimiento insostenible.
In the second series, the artist subdivides the space in a similar
En la segunda serie, el artista subdivide el espacio de un modo
way, but he uses four different colors and stops the subdivision
semejante a como lo hace en la primehalfway along the series. From then
ra, pero usa cuatro distintos colores y
on he engages in arranging the secdetiene la subdivisión a la mitad de la
tions according to a criterion based
serie. De ahí en adelante, se ocupa en
on color, finally to show the huge
acomodar las secciones usando un crirange of possibilities that organic
terio de color hasta mostrar finalmente
growth generates.
la enorme gama de posibilidades que
Crecimiento exponencial shows that
genera el crecimiento orgánico.
geometry finds its limits in the physiCrecimiento exponencial demuestra
cal world, since while in mathematics
que la geometría encuentra sus límites
any number can be divided ad infinien el mundo físico, pues mientras en
tum, in actual reality a point is
las matemáticas cualquier número es
reached where this rule ceases to be
divisible infinitamente, en la realidad
viable and white becomes black.
se alcanza un punto en el que esta
Crecimiento orgánico, on the other
Panoramic view of the exhibition “1.1.4”, 2012.
Vista panorámica de la exposición “1.1.4”, 2012.
regla deja de cumplirse y el blanco se
hand, modifies the rules, ceasing its
Courtesy/Cortesía Proyectos Monclova
vuelve negro. Crecimiento orgánico,
subdivision to begin a rearrangement,
en cambio, modifica las reglas dejana behavior that is more organic than
do de subdividirse para empezar a reacomodarse, una conducmathematical, more human than mechanical; more sensitive.
ta más orgánica que matemática, más humana que mecánica,
In this approach to the materialization of the boundaries of
más sensible.
possibility, Terrazas delved into the art of the Huichol, an
En este acercamiento a la materialización de los límites de las
indigenous people of Mexico, and into their geometry. Using
posibilidades, Terrazas se adentró en el arte huichol de este
the Huichol technique of “yarn paintings”, he creates a geomgrupo de indígenas mexicanos y en su geometría. Utilizando la
etry that is as personal and modern as it is warm and textured.
técnica huichol de “cuadros de estambre”, crea una geometría
Simultaneously, a transparent plastic sphere of invasive dimensions
tan propia y moderna como cálida y texturizada.
placed in the center of the main exhibition room takes possession of
Paralelamente, ubicada en el centro de la sala principal, una esfethe place in the manner of a balloon, prefiguring a world within a
ra de plástico transparente y de dimensiones invasivas se apodeworld, an additional geometry, a new possibility.
ra del lugar al modo de un globo para prefigurar un mundo dentro de otro, una geometría más, una nueva posibilidad.
Luisa Reyes Retana

Josep María Cruxent
Sala TAC. Centro Cultural Trasnocho
Caracas
His professional development as the father of archaeology in
Venezuela –and in many countries of Latin America − may lead
to a visual oeuvre as forceful as the one developed by Josep
María Cruxent (Spain, 1911-Venezuela, 2005) to go unnoticed.
Having studied archaeology and art in Barcelona, after the
defeat of the Republicans, he left for Paris, fleeing from the fascist dictatorial regime. There he became involved with André
Breton and the surrealists, as well as with the informalist
avant-garde movements, both French and Catalan. Finally, in
1939, he obtained a visa and travelled to Venezuela on a
Swedish freighter.
Shortly after, he explored every ambit of the country (rainforest, llanos, mountains and desert areas) with the aim of deciphering the secrets of the original inhabitants of Venezuela. In
the forest he met the natives that profess the cult of a palm tree
called moriche (Mauritia flexuosa). They obtain from its stem
and leaves the foundations and the roofs for their bohíos. From
its leaves they produce a fiber with which they make hammocks and baskets − with a high level of aesthetic quality. With
its seeds they produce a type of flour to make bread. And the
seeds are also used to make a fermented beverage with which
they get drunk. This has been called the culture of the moriche.
Cruxent takes these fibers as “leit motiv” of his work –in which
he combines aesthetics with his archaeological work. Tápies

El desarrollo profesional como padre de la arqueología en
Venezuela –y en muchos países de América Latina-, puede
hacer pasar desapercibida una obra plástica tan contundente
como la que desarrollaría Josep María Cruxent (España, 1911Venezuela, 2005).
Habiendo estudiado arqueología y artes en Barcelona, se marcha
a París luego de la derrota republicana, huyendo de la dictadura
fascista. Allí se involucra con André Breton y los surrealistas.
También con los movimientos de vanguardia informalistas, tanto
franceses como catalanes. Finalmente, en 1939, consigue una
visa y se marcha a Venezuela en un carguero sueco.
Al poco tiempo se adentra en todos los ámbitos del país (selva,
llanos, montañas y zonas desérticas) para desentrañar los
secretos de los primigenios habitantes venezolanos. En la selva
conoce a los indígenas que profesan un culto a una palma llamada moriche (Mauritia flexuosa). Estos extraen de su tallo y
hojas, los cimientos y cubiertas para sus bohíos. De sus hojas
producen una fibra con la que hacen hamacas y cestas –de alto
nivel de calidad plástica. De sus semillas hacen una harina para
una variedad de pan. Y de estas, además, hacen una bebida fermentada, con la que se embriagan. Esto se ha denominado la
cultura del moriche.
Cruxent toma esas fibras como “leit motiv” de su trabajo –en la
que une la estética con su trabajo arqueológico. Tápies y

119

Reviews
Millares desarrollaron una obra matérica,
and Millares produced works using uncondonde mezclan la pobreza con la política.
ventional materials, in which they mix
Fautrier y Dubuffet también, pero más
poverty with politics. So did Fautrier and
antropomórfica. Cruxent desarrolla –casi
Dubuffet, but their work was more anthroparalelamente con Europa-, un informalispomorphic. Cruxent developed −almost in
mo latinoamericano, con fuertes raíces
parallel with Europe − a Latin American
étnicas. Obras que realiza con material
informalism with strong ethnic roots.
orgánico, pintura industrial y petróleo
Works that he produced with organic
donde se refleja las tensiones, que en algumaterial, industrial paint and oil, works
nas se ven figuras humanas, con escasez de
that reflect the tensions, some of them fearecursos cromáticos y con una gran energía
turing human figures, with scant chromatvital. Las cuales realizaba en una sola joric resources and with a great vital energy.
nada, de manera visceral.
Works he produced in a single day, in a
Despliega su obra plástica, a partir de 1960,
visceral way.
en obras que mezclan el surrealismo y el
As of 1960, Cruxent displayed his visual
informalismo, enfatizando con materiales
oeuvre in works that merged surrealism
que utilizan los indígenas (fibra de moriche
and informalism, with an emphasis on
y petróleo). La artista Maruja Rolando hace
materials used by the Venezuelan natives
mirar al crítico Juan Calzadilla un cuadro
(moriche fibers and oil). Artist Maruja
de Cruxent –que había adquirido-, titulado
Rolando asked critic Juan Calzadilla to
Torpeur euphorique. Este reconoce la fuerexamine a painting by Cruxent called
za de esa obra y lo invita a participar en la
Torpeur euphorique − which she had
colectiva “Espacio vivencial” que se exhibe
acquired. He recognized the forcefulness
en Maracaibo y Caracas. Para 1961 se inteof that work and invited him to participate
Torpeur Euphorique, 1960.
gra al Grupo del “Techo de la ballena”.
in the group show “Espacio vivencial”,
Mixed media on canvas (moriche fiber, oil, and industrial
Quizás el movimiento político-literarioexhibited in Maracaibo and Caracas. In
pigments on canvas), 51 x 35.4 in. Private Collection.
artístico más importante venezolano, de
1961, Cruxent became a member of the
Photo: Beatriz Sogbe. Técnica mixta sobre tela (fibra de
esa década, en la que sus integrantes tenígroup El techo de la ballena, perhaps the
moriche, petróleo y pigmentos industriales sobre tela),
130 x 90 cm. Colección Privada. Fotografía: Beatriz Sogbe
an la libertad de expresarse a su antojo,
most important Venezuelan political-litercon tendencias informales y de abstracción
ary-artistic movement of that decade,
lirica. En 1963, un accidente de tránsito le obliga a residenwhose members had the freedom to express themselves at will,
ciarse en París. Allí se relaciona con los artistas cinéticos y
and which revealed tendencies towards informalism and lyrical
desarrolla otra propuesta denominada paracinética. No se trata
abstraction. In 1963, a car accident forced him to settle in Paris.
de un cinetismo geométrico, sino de pequeñas cajas, con mallas
There he came in contact with the kinetic artists and developed
y luces interiores, que dan la impresión de unas telas que foranother proposal which he called parakinetic. It is not a geoman aguas, a la vez brillantes y mates, en función de la luz.
metric kineticism, but one involving small boxes, with meshes
El crítico Frank Popper las llamó, apropiadamente, como de
and interior lights, which give the impression of being some
telas moiré. Una bella palabra que viene del árabe “mukhayar”
fabrics with a wavy (watered) appearance, at the same time
que son tapices realizados con pelo de camello, que dan esa
matte and bright, depending on the light. Critic Frank Popper
sensación.
accurately called them moiré.fabrics. A beautiful word derived
La obra de Cruxent aún está por descubrirse y analizarse en su
from the Arabian term “mukhayar”, tapestries made with camel
completa dimensión e importancia. Pero no hay duda que es el
hair which produce that impression.
informalista más importante venezolano, en cuanto a su
Cruxent’s work is still to be discovered and analyzed in its full
dimensión estética. “El techo de la ballena” es un movimiento
dimension and importance. But there is no doubt as to the fact
que generó un grupo heterogéneo, pero abierto. Y la presencia
that he is the most important Venezuelan informalist, in terms
de artistas de alto nivel como Carlos Contramaestre –su más
of his aesthetic dimension. El techo de la ballena is a movement
importante mentor-, Fernando Irazábal, Alberto Brandt, Daniel
that generated a heterogeneous but open group, and the presGonzález, Ángel Luque o Gabriel Morera. Y gente asociada en
ence of renowned artists such as Carlos Contramaestre –its
París como Roberto Matta y Camacho. En USA se involucramost important mentor −, Fernando Irazábal, Alberto Brandt,
ron Allan Ginsberg, Ferlinguetti y Henry Miller. También críDaniel González, Ángel Luque or Gabriel Morera. And of Paris
ticos de cine y arte como Rodolfo Izaguirre, Perán Erminy y
associates like Roberto Matta and Camacho. In the USA, Allan
Juan Calzadilla. Y escritores de la talla de Caupolicán Ovalles,
Ginsberg, Ferlinguetti and Henry Miller became involved. Also
Adriano González León, y Salvador Garmendia. Y otros que
movie and art critics like Rodolfo Izaguirre, Perán Erminy and
llamaban planetarios –porque no quisieron involucrarse en
Juan Calzadilla. And writers of the stature of Caupolicán
política, como Gego, Leufert, Gramcko o Luisa Richter. Su
Ovalles, Adriano González León, and Salvador Garmendia. And
legado es inmenso. Esta muestra antológica de Cruxent aproxistill others who were known as planetary – because they would
ma la intensidad, no solo del trabajo del catalán, sino de la
not become involved in politics, like Gego, Leufert, Gramcko or
importancia del “Techo de la ballena”.
Luisa Richter. Their legacy is immense. This retrospective of
Una exposición conformada, en su gran mayoría, por las obras
Cruxent does not only illustrate the intensity of the Catalan’s
de la recientemente creada Fundación J.M Cruxent y de la
work, but also the importance of El techo de la ballena.
sucesión Thea Segall –la fotógrafa que documentó la mayoría
The exhibition is largely comprised of works belonging to the
de sus expediciones arqueológicas
recently created Fundación J.M Cruxent and to the estate of
Beatriz Sogbe
Thea Segall – the photographer who documented the majority
of his archaeological expeditions.

120

Reviews

Mateo López
Casas Riegner
Bogotá
Una colección de diversos objetos reales y
A collection of diverse actual and simusimulados, en los que la única convergenlated objects, in which the only concepcia conceptual consiste en ser registros de
tual convergence consists in their being
un viaje entre imaginado y real, componen
the recordings of a journey midway
la exposición de Mateo López, titulada
between imaginary and real, compose
“Avenida Primavera, Casa No. 2”, en la
Mateo López’s exhibition, titled
Galería Casas Riegner de Bogotá. El dibujo
“Avenida Primavera, Casa No. 2”, at
como herramienta de registro de la memoCasas Riegner Gallery, in Bogotá. The
ria y el paso del tiempo son para este artisutilization of drawing as a tool to docta una constante en su producción. Es por
ument memory and the passing of time
ello que un pequeño libro dibujado, adeis a constant in this artist’s production.
más de ser un diagrama exploratorio, es a
For this reason, a small book of draw- View of the installation at Casas Riegner Gallery/Photograph
la vez una guía del recorrido y cohesiona
ings, apart from being an exploratory Oscar Monsalve. Courtesy Casas Riegner Gallery.
ese conjunto de objetos en un discurso
diagram, is simultaneously a guide to Vista de la instalación en la Galería Casas Riegner / Fotografía
narrativo, que propone al espectador habithe exhibit and provides consistency to Oscar Monsalve. Cortesía Galería Casas Riegner.
tar los espacios simulados, recreados, de
this array of objects, integrating them
las doce instalaciones que conforman esta muestra.
into a narrative discourse which proposes to the viewer that
La exhibición, la puedo dividir como simple espectador en tres
he/she inhabit the simulated, re-created spaces of the twelve
partes. El hall de entrada de la galería en la que se encuentra
installations that make up this exhibition.
una vieja maleta, una instalación de estanterías en cartón en
As a spectator, I can divide this exhibit into three parts. The
una de las salas y una zona de habitáculos, en la otra sala, que
gallery’s entrance hall, where there is an old suitcase; an instalempiezan por uno que parece ser un dormitorio y que terminan
lation composed of cardboard shelves in one of the showrooms,
en otro semejante a una exposición de historia natural.
and an area of cubicles in the next room, beginning by one that
Al ver la maleta a la entrada de la galería, la referencia al viaje
appears to be a bedroom and ending in another that resembles
se hace evidente, más si se considera la importancia que el artisan exhibition of natural history.
ta le ha dado a los registros de los recorridos que ha emprendiWhen one sees the suitcase at the gallery entrance, the reference
do a lo largo de su carrera. Ella sola, que parece desvencijada y
to travel becomes evident, all the more so if one considers the
aislada debajo de una escalera, es la primera trampa impuesta al
importance that the artist has assigned to the recording of his
espectador, no se sabe si ella es un objeto encontrado, si es del
travels over the course of his career. The suitcase, which appears
artista o si está intervenida para parecer desvencijada, lo único
worn out and isolated under a staircase, constitutes the first trap
cierto es que sigue siendo una maleta, que es real y que se refieset up for the viewer; one does not know if it is a found object,
re a un viaje. La siguiente sala se compone de una gran cantiif it belongs to the artist, or if it has been intervened upon to
dad de estantes, todos ellos construidos en cartón y pintados de
make it look rickety, the only thing that is certain is that it is
verde con unas lámparas que penden del techo. Ambientan un
still a suitcase, that it is real, and that it makes reference to a
espacio dedicado a archivar, y encuentro allí la segunda clave
trip. The next room includes a large number of shelves, all of
de esta exposición, él ha recreado un espacio en el cual se puede
them made of cardboard and painted green, and some ceiling
almacenar algo, que puede ser la propia experiencia, la propia
hanging lights. They provide the setting for a space devoted to
memoria del espectador, tan frágil, como la materia y la histofiling away material, and I find in this room the second key to
ria que construye su efímera identidad.
this exhibit. López has recreated a space where things can be
Pero hasta ahí ninguna experiencia se ha consolidado, sólo
stored away; it may be the viewer’s own experience, his /her
cuando se cruza el tercer espacio, en la segunda sala de la galeown memory, which are as fragile as the substance and the hisría, se comienzan a acumular una serie de vivencias que los
tory that construct his/her ephemeral identity.
espacios y que los objetos proponen. En el primer habitáculo es
But up to this point, no experience has become consolidated;
posible reconocer un colchón, una lámpara, una tabla en la que
only when one walks into the third space, in the second gallery
hay varios papeles y un lápiz, que sugieren un discurso intiroom, a series of personal experiences that the spaces and the
mista acerca de su ejercicio de dibujante, todo ello en un soniobjects propose begin to accumulate. In the first cubicle, one
do que envuelve el espacio. Tras cruzar una puerta, un sofá y
may recognize a mattress, a lamp, a drawing board on which
una puerta construída en cartón y recostada sobre la pared,
there are several pages and a pencil suggesting an intimist dishabitan un segundo lugar; todo termina cuando se llega a un
course on his practice as a draftsman, immersed in a sound that
espacio construido como museo de historia natural, poblado de
invades the space. After going through a door, a second space
vitrinas y objetos simulados, muchos de ellos con papel, motihosts a sofa and a door made of cardboard resting against the
vando al espectador a configurar un sinfín de relaciones, en las
wall; it all ends when one reaches a space built in the manner of
que el libro de dibujos resulta ser la llave para entrar al mundo
a museum of natural history, filled with glass cases and simulatpropio de la imaginación del artista.
ed objects, many of them made of paper, motivating the viewer
Esta exhibición sólo conduce al límite, al que la creación se
to make up countless relations in which the drawing book turns
encuentra abocada en el arte contemporáneo, a través de esa
out to be the key to enter the world of the artist’s imagination.
perversa simulación que ha permeado todas las capas de nuesThis exhibit only leads to the limit − on which creation is
tra existencia actual. Como lo diría Jean Baudrillard al acuñar
focused in contemporary art − through that perverse simulation
su epidemia de la simulación a principios de la década de los
that has pervaded every layer of our present-day existence, as

121

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90. La única diferencia en el caso de López es la lógica lúdica
que le imprime a sus objetos y a sus dibujos, que por lo menos
nos permite experimentar la dura realidad de la que está poblada nuestra propia cotidianidad.
Camilo Chico Triana

stated by Jean Baudrillard when he coined his phrase “epidemic of appearances” in the early 1990s. The only difference in
López’s case is the ludic logic he imparts to his objects and
drawings, which at least allows us to experience the hard reality that populates our own everyday life. .

Juan Carlos Delgado
LA Galería Arte Contemporáneo
Bogotá
Siete imágenes fotográficas son reconocibles en la instalación
Seven photographic images are recognizable in Juan Carlos
de Juan Carlos Delgado presentada en LA Galería Arte
Delgado’s installation presented at LA Galería Arte
Contemporáneo: el Salto del
Contemporáneo: the Salto del Tequendama
Tequendama, un retrato femeni(Tequendama Falls), a woman’s portrait, a
no, una lámpara de un cuerpo
lamp consisting of a woman’s body supfemenino sosteniendo unas
porting a series of glass balls, a landscape
bolas de vidrio, un paisaje de la
of the Bogotá Savannah, a large plate, a
Sabana de Bogotá, un platón,
scene of a family lunch in the countryside,
una escena de un almuerzo
and a seascape. The artist came in contact
familiar en el campo, y un paiwith art history during his visits to
saje marítimo. Imágenes que son
European and North American museums,
sus referentes de la historia del
and these images are his references, the
arte, la cual experimentó en sus
ones that have moved him in a particular
visitas a museos europeos y norway. Thus the female portrait connects him
teamericanos y lo han conmovito the Renaissance, the seascape to 19thdo de manera particular. Es así
century German Romanticism, the family
como el retrato femenino lo
scene to Impressionism, and the landscape View of the installation at LA Galería /Photograph Oscar Monsalve.
Courtesy of the artist. Vista de la instalación en LA Galería / Fotografía
acerca al Renacimiento, el paito the Escuela de la Sabana (Savannah Oscar Monsalve. Cortesía del artista.
saje marino al Romanticismo
School) in Colombia.
Alemán del siglo XIX, la escena
Each of these images, serigraphs on metal
familiar al Impresionismo o el paisaje a la Escuela de la Sabana
plate − in black and white − suggests moments of analog phoen Colombia.
tography, disturbing representations that are attractive because
Cada una de ellas, realizadas en serigrafía sobre placa metálica
of their beauty, but present at the same time, a certain particu-en blanco y negro-, sugiere el momento analógico de la fotolarity that is touching, for they reveal the studium-punctum relagrafía; inquietantes representaciones que a la vez que atraen
tionship established in his Camera Lucida by Barthes, an author
por su belleza, tienen cierta particularidad que conmueve, revewho is a referent for Delgado, as the artist himself points out. But
lando la relación studium-punctum, que establece Barthes en
apart from the metal plates, these photographs have a cooling
La Cámara Lúcida, autor que es un referente para Delgado,
mechanism that condenses the air around them so that ice covcomo él mismo lo señala. Pero, más allá de estas placas metáers them. Under these circumstances, the viewer ends up being a
licas, estas fotografías son unidades de refrigeración, que conpart of the work, for as the artist expressed with regard to his
densan el aire que las rodea y las cubre de hielo. En estas cirprevious exhibition “North Room”: “The work keeps certain
cunstancias el espectador termina por ser parte de la obra, pues
information. If a person approaches it, the humidity that his/her
tal como lo diría el artista a propósito de su anterior exhibición
body emanates remains in the air; it sticks to the work and
“Cuarto Norte”: la pieza guarda cierta información. Si viene
becomes a part of the work, which becomes gradually covered
una persona, la humedad corporal de ésta queda en el espacio,
with ice; it thickens, it becomes distorted.” And on this occasion,
se pega y pasa a formar parte de la obra que se va cubriendo
it goes even further; as the cooling system turns on and off with
de hielo, se engrosa, se deforma. Y esta vez va un poco más
a certain frequency, each work is renewed in order to admit the
lejos, al prenderse y apagarse la unidad refrigerante, con cierpresence of another spectator, in a permanent change.
ta frecuencia, cada obra se renueva para admitir la presencia de
Besides, on the floor of the gallery space, several white chamun nuevo espectador, en un cambio permanente.
ber pots and two washbowls − one white and one pink − have
Además, en el espacio de la galería, sobre el piso, están disbeen displayed in front of the photographs mounted on a wall
puestas varias bacinillas blancas y dos tinas –una blanca y una
decorated with a wide baseboard, like the one at the
rosada-, frente a las fotografías montadas sobre una pared vesMetropolitan Museum of Art or at the Palace of Versailles, and
tida con amplio zócalo, como el del Metropolitan Museum of
similar to the baseboards that Delgado saw during his childArt o el del Palacio de Versalles, similar al que Delgado obserhood in the houses of the traditional neighborhood of La
vó durante su infancia en los interiores del tradicional barrio
Soledad, in Bogotá. These elements seem to be intended for
La Soledad de Bogotá. Elementos que pareciesen estar destinacapturing in photographs what is going on, as collectors of the
dos a capturar lo que sucede en las fotografías, como recolecpresence of each viewer: a presence that is ephemeral, fragile
tores de cada presencia de cualquier espectador: aquella que es
and apparently impossible to capture, which reinforces his
efímera, frágil y aparentemente imposible de asir, lo que refuernotion of memory and how memory becomes diluted. And
za su idea de la memoria y cómo esta se diluye. Y que no es
which is, precisely, the fundamental subject of his work.
otra cosa que la materia fundamental de su trabajo.
Camilo Chico Triana

122

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Miler Lagos
Espacio Odeón
Bogotá
La escena Rompimiento de
The scene Rompimiento de Gloria,
Gloria, en la que una fuente de
in which a light source irrupts
luz irrumpe detrás de unas
from behind some clouds, dominubes imponiéndose como un
nating the space and transforming
espacio para la contemplación,
it into a place for contemplation
propia del barroco, da título a la
characteristic of the Baroque, proexhibición presentada por Miler
vides the title for the exhibition
Lagos en Espacio Odeón.
presented by Miler Lagos at
Compuesta de tres video-instaEspacio Odeón. Comprised of three
laciones y algunas fotografías
video-installations and some phorelativas al paisaje, más bien
tographs associated with the landsugiere la relación de los seres
scape, it rather suggests the relahumanos con él, y alcanza a trationship of human beings with it,
ducirse en una intensa reflexión
and eventually results in an
sobre el tiempo.
intense reflection on time.
La obra principal de la exposiThe centerpiece of the exhibit is
ción se proyecta sobre una tela
projected onto a canvas projection View of the video-installation at the Espacio Odeón/Photo Oscar Monsalve. Courtesy
extendida en el techo de la sala
screen on the ceiling of the main the artist. Vista de la video instalación en el Espacio Odeón / Fotografía Oscar
principal del antiguo Teatro
auditorium of the former Odeón Monsalve. Cortesía del artista.
Odeón, construido en 1941 y
Theater, built in 1941 and conconcebido para la proyección de cine. El título, LAT 65.31N
ceived as a movie theater. The title, LAT 65.31N LONG
LONG 114.13W, indica la posición geográfica desde donde par114.13W, marks the geographic position of the place from
tió en 1845 la expedición de rescate de Sir John Franklin en el
which the expedition to rescue Sir John Franklin, lost in the
ártico canadiense. El encuadre cenital, constante en todo el
Canadian Arctic region, left in 1845. The aerial shots, constant
video, involucra una mirada inusual para las representaciones
throughout the video, involve an unusual gaze in terms of the
tradicionales del paisaje, busca una expansión del alcance de la
traditional representations of the landscape, and seek “an
experiencia visual que convierte el paisaje en un espectáculo
expansion of the scope of the visual experience that transforms
sublime, como lo indica el artista en el texto que acompaña
the landscape into a sublime spectacle”, as the artist points out
esta obra.
in the text that accompanies this work.
El segundo video: Kanipinikassikueu o el Hombre caribú, debe
The second video, Kanipinikassikueu or Caribou Man, takes its
su nombre a una leyenda de los nativos Innu. Narra la historia
name from a legend of the Innu natives. It tells the story of an
de un hombre de esa tribu que decide vivir con los caribús, que
Innu man, who decides to live with the caribou, marries a
consigue casarse con una joven de la manada, y que logra ser
young caribou woman (a doe in the herd) and is turned into a
uno de ellos; así, alcanza a transformarse en una existencia
caribou himself. In this way he becomes a supernatural being
sobrenatural que será la que protege y da permiso a la tribu
who will protect the Innu tribe and give them permission to
Innu para cazar a los caribú, para comerlos y aun para aprovehunt the caribou for food and even for other uses. This video
charlos para otros usos. En este video, un encuadre único de un
features a single frame of an Inuksuk − a monument made of
Inuksuk –monumento de piedras apiladas, a semejanza de
stones in the likeness of a human − against the light, adorned
humano- a contraluz, con algunas formas que parecieran ser
with some forms that appear to be caribou antlers, with small
cuernos de caribú, con pequeñas piedras que le cuelgan y que
stones hanging from them and colliding as a result of the wind.
chocan entre sí por el movimiento del viento. Un viento que
This breeze affects only the stones and nothing else in the
solo las altera a ellas, y a nada más en la escena. Ese interés
scene. The interest in the sound produced by the collision of the
sobre el sonido que produce el choque de las piedras, invoca el
stones invokes the tacit ritual that this powerful image contácito ritual que esta poderosa imagen transmite, ausencia y a
veys, the absence and at the same time the presence of human
la vez presencia de los seres humanos en una tierra tan inhósbeings in a land as inhospitable as the Canadian Arctic.
pita como puede ser el ártico canadiense.
Last, Skipping Stones is a video in which a stone is cast into the
Finalmente Skipping Stones, es un video en el que una piedra
water, bouncing several times on the surface before sinking, a
es lanzada al agua, rebotando varias veces sobre la superficie
pastime known in Latin America as hacer sapitos (stone skipping).
antes de hundirse, pasatiempo conocido en Latinoamérica
The video shows an apparently static environment in which the
como hacer sapitos, en él se observa un entorno en apariencia
stillness is interrupted by the sound of the stone hitting the water
estático que es interrumpido por el golpe de la piedra que alteand altering its movement, in a framing that implies that it is the
ra el movimiento del agua, en un encuadre que supone al
viewer that performs the action. Each one of these three videos
espectador como personaje que ejecuta la acción. Cada uno de
featuring fixed, single frames invites us to contemplate the landestos tres videos con un encuadre fijo y único, invita a conscape around us, which is also fixed and unique, suggesting one
templar aquel paisaje que nos rodea, que también es único y
of the possible ways of establishing a relationship with it, of using
fijo, sugiriéndonos una de las posibles maneras de relacionarour time to observe the small changes that take place in it, as
nos con él, usar nuestro tiempo en observar los pequeños cammetaphors for our own existence.
bios que en él acontecen, como metáforas de nuestra propia
existencia.
Camilo Chico Triana

123

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Rivane Neuenschwander
Fortes Vilaça
São Paulo
Fuera de alcance es una idea que recorre las obras más recientes de
Out of reach is an idea running through Rivane
Rivane Neuenschwander. Luego de su exposición individual en el
Neuenschwander’s latest works. After her solo show at New
New Museum de Nueva York, donde la artista hizo trizas una pared
York’s New Museum, where the artist ripped a wall to shreds in
en busca de micrófonos ocultos, su nueva serie de piezas actualsearch of hidden microphones, her new series of pieces now on
mente en exhibición en el espacio expositishow at Fortes Vilaça’s warevo de Fortes Vilaça en un galpón en San
house space in São Paulo
Pablo, parece avanzar aún más en la idea de
seems to advance further into
alcanzar aquello que es difícil de obtener.
the idea of attaining what is
En el enorme espacio de la galería,
hard to get.
Neuenschwander ha creado un laberinto
In the massive space of the
de barreras y paredes improvisadas consgallery,
Neuenschwander
truidas con materiales utilizados normalcreated a labyrinth of barriers
mente para restringir el acceso a las
and improvised walls made
obras en construcción. Se trata de
with materials normally used
estructuras urbanas, a menudo de natuto restrict access to construcraleza y diseño precarios, destinados a
tion sites. These are urban
ahuyentar a los intrusos.
structures, often precarious in
La ruta que crea es, por lo tanto, una de
nature and design, meant to
aislamiento, de repulsa más que de atracfend off intruders.
Fora de alcance (Out of reach/Fuera de alcance)
ción. Los espectadores son mantenidos a
The route she creates is thus
Exhibition view at Galpão Fortes Vilaça, 2012. Vista de la exposición en el
distancia de las obras situadas detrás de
one of isolation, repulse instead
Galpón Fortes Vilaça, 2012. Photo/foto: Eduardo Ortega
barreras y a menudo son guiados engaof attraction. Viewers are kept
ñosamente por callejones sin salida denaway from pieces placed
tro de la galería, sólo para regresar por corredores ya explorabehind the barriers and are often misled into dead ends within the
dos anteriormente. Neuenschwander alude aquí a la repetición
gallery, only to return through the corridors already explored.
y a los meandros del discurso artístico. Ninguna pieza parece
Neuenschwander speaks here of repetition and the meandering
estar en conexión directa con el espectador, y comprender una
paths of artistic discourse. No work seems to be in direct conobra puede implicar perderse al principio en un laberinto. Las
nection to the viewer and understanding a piece may mean
otras obras en la muestra simulan, en construcciones cuidadogetting lost in a labyrinth at first. The other works in the show
sas, lo que serían patrones de destrucción en incendios forestasimulate in careful constructions what would be destruction
les o las formas de los derrames de petróleo en el mar, como si
patterns in forest fires or the shapes of oil spills at sea, as
la artista tomara y luego desviara el poder de destrucción
though she harnessed and then detoured the power of unconincontrolable hacia un laberinto de creación estética.
trollable destruction towards a maze of aesthetic creation.
Silas Martí

Miguel Rio Branco
Millan
São Paulo
This is not the usual Miguel Rio Branco
Esta no es una muestra usual de Miguel Rio Branco.
exhibition. While the artist has explored
Mientras que el artista ha explorado la sexualidad
female sexuality in more or less explicit
femenina en contextos más o menos explícitos a lo
contexts throughout his work, be it in his
largo de toda su obra, ya sea en su febril explorafeverish exploration of brothels in
ción de burdeles en Salvador, o su representación de
Salvador or the depiction of cheeky
colegialas descaradas de Tokio, el artista indagó más
schoolgirls of Tokyo, the artist delved into
profundamente en la idea de la femineidad y el erothe idea of womanhood and feminine
tismo femenino en su muestra más reciente en la
eroticism in his latest solo show at Millan
Galería Millan, en San Pablo.
gallery in São Paulo.
Reconstruyendo parte de su estudio en el espacio
de la galería, Rio Branco crea un contexto de intiRebuilding part of his studio in the
midad en esta exposición, eliminando por complegallery space, Rio Branco establishes a
View of the show "La mécanique des femmes 2",
to el cubo blanco. El espacio se transforma del piso
context of intimacy in this exhibition,
at Galeria Millan.
al techo, un hueco oscuro de negativos, contactos,
doing away with the white cube altoVista de la exposición "La mécanique des
ampliaciones y decenas de lo que parecen ser estugether. The space is transformed from
femmes 2", en la Galería Millan.
dios y variaciones sobre un mismo tema. Mientras
floor to ceiling, a dark alcove of negaque las mujeres en estos retratos a menudo se encuentran destives, contact sheets, enlarged prints and scores of what seem
nudas o asumen una actitud lasciva, Rio Branco también pareto be studies and variations on a theme.
ce desnudar su proceso creativo ante el público. Sus series no
While the women in these portraits are often naked or take on
se presentan aquí como obras terminadas, el resultado de un
a lascivious attitude, Rio Branco also seems to bare his creative

124

Reviews
laborioso proceso en el cuarto oscuro, sino más bien como un
trabajo que se va desplegando ante los ojos del espectador,
como un territorio abierto de empeños eróticos. Rio Branco es
más provocativo que nunca en esta serie, pero también más
ambiguo. En esta última exposición, parece querer equiparar la
imprevisibilidad de la tensión erótica con el proceso creativo
detrás de su obra, algo hecho de pasión y luz esculpida.
Silas Martí

process before the public. His series are not presented here as
finished works crafted after a laborious process in the dark
room, but rather a work that unfolds before the viewer’s eyes,
an open ended territory of erotic endeavors.
Rio Branco is more provocative than ever in this series, but also
more ambiguous. In this latest show, he seems to equate the
unpredictability of erotic tension to the creative procedure behind
his oeuvre, a thing made of passion and sculpted light.

Iran do Espírito Santo
Ruth Benzacar
Buenos Aires
La muestra de Iran do Espírito Santo (Mococa, San
The exhibition of Iran do Espírito Santo
Pablo, 1963), que se presenta en paralelo a la de Leda
(Mococa, Sao Paulo, 1963), featured simultaCatunda en otro nivel de galería Ruth Benzacar, desneously with that of Leda Catunda in anothpliega (estratégicamente) una serie de esculturas y un
er level of Ruth Benzacar Gallery, displays
enorme mural. El trabajo del artista sorprende al
(strategically) a series of sculptures and an
observador que, cuando piensa en el arte brasileño,
immense mural painting. The work of the
espera la voluptuosidad y los colores del trópico. Tan
artist surprises the viewer, who expects the
exquisitas como minimalistas, sus esculturas aparevoluptuousness and the colors of the tropic
cen como referencias domésticas, pero cuestionan las
when thinking about Brazilian art. As
apariencias y son la presencia de una ausencia. Las
exquisite as they are minimalist, his sculpperfectas y pulidas formas que semejan objetos de
tures appear as domestic references, but they
empleo cotidiano fueron despojadas de su finalidad, y
question appearances and they are the presel ojo de la cerradura no es una abertura sino una
ence of an absence. The perfect and polished
Sin título/Untitled, 2011. (keyhole half).
protuberancia de granito negro que irradia la imagen
forms that resemble objects of everyday use
Granite, 17.3 x 6 x 3.9 in.
(medio ojo de cerradura).
del espacio y del que se acerca a mirarlo. Los distinhave been deprived of their purpose, and the
Granito, 44 x 20,5 x 10 cm.
tos modelos de tulipas nunca alcanzarán a transpakeyhole is not a hole but a protuberance of
Photo/Foto: Eduardo Ortega
rentar la luz, son de sólido y blanco mármol. La lamblack granite that radiates the image of the
parita eléctrica no emite destellos sino los reflejos del
exhibition space and of the person who
metal lustrado. El espejo se dobla tapando parte de la superfiapproaches it to have a look, The different models of glass
cie reflejante y se desdobla creando, también utilizando el color
lampshades will never show the light through; they are made
natural del reverso del cristal, piezas que remiten al arte consof solid white marble. The electric light bulb does not give out
tructivo y que parcialmente devuelven la imagen de la sala.
any light; it emits the reflection of polished metal. The mirror
De modo que las cuatro esculturas con espejos de la serie Twist
bends, covering part of the reflecting surface, and it unfolds
revelan el sobrio y engañoso mural que las enfrenta. Se trata
and creates, also using the natural color of the reverse of the
de una obra site-specific, que en este caso ocupa la pared prinlooking glass, pieces that refer to constructive art and that parcipal de la galería de 22,6 x 2,80 metros. Son cientos, ¿miles?,
tially reflect the image of the room. There are hundreds (thoude líneas verticales pintadas a mano alzada sobre el muro con
sands?) of vertical lines drawn freehand on the wall with disinquietante precisión y con casi 60 gradaciones entre el blanturbing precision and including almost 60 color gradations
co y el negro, generando perspectivas que alteran la percepbetween white and black, generating perspectives that alter
ción. Espírito Santo crea juegos ópticos y transforma el espaperception. Espírito Santo creates optical plays and he transcio tanto como los objetos de uso diario, sutil y drásticamente.
forms both the space and the everyday objects in his works
Victoria Verlichak
subtly and drastically.

Estanislao Florido
MAMBA
Buenos Aires
Somewhere between sculpture and object, scale model and
painting, the installation by Estanislao Florido (Buenos Aires,
1977) functions, in the artist’s words, “like a mutating mobile
device, intermediate”, which also uses digital animation, fragments of films, videogames, the history of art, to envelop the
viewer in La obsesión inútil. Displayed at the Sala de Proyectos
Especiales (Special Projects Room) of the Museum of Modern
Art of Buenos Aires, the show flows into the floor with paintings with abstract flashes, while others with non recognizable
forms climb up the walls, together with images in movement,

Entre escultura y objeto, maqueta y pintura, la instalación de
Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977) funciona, al decir del
artista, “como un dispositivo mutante móvil, intermedio”, en el
que se sirve también de la animación digital, fragmentos de
películas, videojuegos, la historia del arte, para envolver al
espectador en La obsesión inútil. Desplegada en la Sala de
Proyectos Especiales del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, la exhibición desemboca en el piso con pinturas con destellos abstractos mientras otras con formas reconocibles
ascienden por las paredes, junto a imágenes en movimiento

125

Reviews
a product of the back-projection, which
even passes through a window with the
animation of Duchamp´s El vidrio roto.
It is a penetrating experience that transcends the margins of painting and the
norms of video, in which Florido questions and relates both artistic expressions, poetically representing the density of pictorial time and working with
the notion of unfinished architecture.
Convinced that in the most intimate
corner of every painting there is a city,
with functions including very mysteri- La obsesión inútil, 2012
ous mechanisms and gears, Florido Digital animation / Animación digital
deconstructs and transforms cyclopean
robots, gigantic ices, enigmatic constructions of Roberto
Aizenberg, and more, conceding unexpected lives. Creator of
images of extreme beauty, the artist invents scenes and landscapes as natural as they are prodigious; scenes and landscapes
that become ruined and are then reborn, always.

producto de la retroproyección que incluso atraviesa un ventanal con la animación
de El vidrio roto, de Duchamp.
Se trata de una penetrante experiencia
que trasciende las orillas de la pintura y
las normas del video, en la que Florido
pone en cuestión y en relación ambas
expresiones artísticas, representando poéticamente la densidad del tiempo pictórico y trabajando la noción de arquitectura
inconclusa. Convencido de que en el rincón más íntimo de toda pintura existe una
ciudad, con mecanismos y engranajes
sumamente misteriosos para su funcionamiento, Florido deconstruye y transforma
ciclópeos robots, gigantescos hielos, enigmáticas construcciones de Roberto Aizenberg, y más, otorgándoles inesperadas
vidas. Creador de imágenes de extrema belleza, el artista inventa escenas y paisajes tan naturales como prodigiosos, que se
descalabran y renacen, siempre.
Victoria Verlichak

Ana Sacerdote
Jorge Mara-La Ruche
Buenos Aires
Causó sorpresa en la escena porteña la obra
The work of Ana Sacerdote (Rome, 1925), an
de Ana Sacerdote (Roma, 1925), artista casi
artist almost unknown here who migrated to
desconocida aquí que emigra a la
Argentina when Fascism caused havoc in
Argentina cuando el fascismo hizo estragos
Italy, caused surprise in the Buenos Aires art
en Italia. Tras interactuar a mediados de los
scene. After interacting with concrete and
años 50 con artistas concretos y abstractos
abstract artists in Buenos Aires in the miden Buenos Aires y pintar sus primeras
50s, and of painting her first works with
obras con formas de la abstracción, la
forms inspired by abstraction, the artist
artista parte a París con una beca. Luego,
traveled to Paris on a fellowship. From that
lleva una vida trashumante acompañando
moment on, she lived a migrant life, accoma su marido a distintos destinos laborales.
panying her husband to different work desEn el importante libro-catálogo que acomtinations. In the important book-catalog that
Sin título/Untitled, 1967-68
paña la exhibición, “Ana Sacerdote: Un
comes with the exhibition “Ana Sacerdote:
Oil on canvas, 31.5 x 30 in. Óleo sobre tela, 80 x 76 cm
caso argentino de la pintura musical”, José
Un caso argentino de la pintura musical”,
Emilio Burucúa escribe que sus piezas “son
José Emilio Burucúa writes that her pieces
puro juego del espíritu, […] construcciones ideales y estéticas
are “pure play of the spirit, […] ideal and aesthetic constructions
que prefiguran, sublimada, la historia del futuro”.
which prefigure the history of the future, sublimated.”
Ecos de Klee y Kandinsky, sonidos de Esteban Lisa (Toledo,
Echoes of Klee and Kandinsky, sounds of Esteban Lisa (Toledo,
1895-Buenos Aires, 1983) −que cultiva un perfil tan bajo, que
1895-Buenos Aires, 1983) − who cultivated such a low profile
nunca muestra su obra en vida− en los óleos y gouaches de esta
that he never showed his work while he was alive − in the oil
exhibición, curada por David Weseley. El lenguaje de la abspaintings and gouaches in this exhibition, curated by David
tracción libre predomina en estas piezas de la década del 50,
Weseley. The language of free abstraction predominates in these
60, plenas de manchas y ritmos, líneas y fantasías. Entonces
pieces of the 1950s and 1960s, full of blotches and rhythms, lines
florece tanto el movimiento como su subjetividad y surge la
and fantasies. Then both the movement and its subjectivity
dimensión sonora de sus pinturas.
bloom, and the sonorous dimension of her paintings emerges.
Hace más de 50 años, Sacerdote filma Essai de couleur animeé
More than fifty years ago, Sacerdote shot Essai de couleur ani(1959), ensayo de color animado basado en las abstracciones
meé (1959), an animated color essay based on the abstractions
que pinta, y filma, expresamente para el proyecto. La película,
she painted and filmed expressly for the project. The movie,
exhibida en el marco de la Bienal de San Pablo (1965), ofrece
shown in the framework of the São Paulo Biennial (1965),
una impresionante compaginación en blanco y negro.
shows an impressing editing in black and white. Exhibited in
Mostrada en Sammer Gallery de Pinta Londres (2011), la aniSammer Gallery at Pinta London (2011), the animation even
mación expresa incluso la personalidad de la artista, adelantaexpresses the artist’s personality, ahead of her time and
da a su tiempo y expuesta desde pequeña a su culta familia y
exposed since she was a child to her cultivated family and her
al amor de su padre por la música, las matemáticas y geomefather’s love for music, mathematics and geometry. It is cohertría. Es coherente que, a comienzos de 1970, Sacerdote se inteent that, in the early 1970s, Sacerdote should become interestrese en los nuevos medios, creando dibujos con computadora y
ed in the new media, creating drawings with a computer and
experimentando con videoarte.
experimenting with video art.
Victoria Verlichak

126

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Lucas Di Pascuale
Rolf Art
Buenos Aires
Lucas Di Pascuale (Córdoba, Argentina,
Lucas Di Pascuale (Córdoba, Argentina, 1968)
1968) llamó la atención cuando comenzó
gained attention when he began to install a
a instalar gigantescas versiones en hierro
gigantic version in iron of (the word) López
de (la palabra) López (2007-2011), incluso
(2007-2011), even in front of the Centro Cultural
en el frente del Centro Cultural de España
de España in Buenos Aires. The surname López
en Buenos Aires. El apellido López refiere
refers to Jorge Julio López, gone missing twice
Juliette, 2011.
a Jorge Julio López, dos veces desapareci− the last time during Néstor Kirchner’s presidency − and whose whereabouts are unknown Ink on paper, 13.8 x 19.7 in. Tinta sobre papel, 35 x 50 cm do − la última vez durante la presidencia
de Néstor Kirchner − y aún con paradero
even to this day. “Di Pascuale Dibujos” includes
desconocido. En “Di Pascuale Dibujos” incluye algunos bocetos
some sketches of that categorical sculpture.
de esa contundente escultura.
The center of the exhibition is Colecciones (2008-2011), preEl centro de la exhibición es Colecciones (2008-2011), precisacisely a series of small format drawings initiated during a resmente una serie de dibujos en pequeño formato iniciada duranidence in the Rijksakademie (Amsterdam). At this time, the
te una residencia en la Rijksakademie (Ámsterdam). Es cuando
artist adopted as archetype for his production some images of
el artista toma como arquetipo para su producción algunas
his contemporaries, “because he was attracted to them, because
imágenes de sus contemporáneos, “porque le atraían, porque le
they reminded him of something of his own that he missed”.
recordaban algo propio que él extrañaba”. Con gran refinaWith great refinement and a deft brushwork, Di Pascuale reinmiento y seguridad en el trazo, Di Pascuale reinterpreta y comterprets and condenses several models in ink on paper. The
pendia con tinta sobre papel diversos modelos. El artista, que
artist, who also usually performs installations and street
también suele realizar instalaciones y acciones callejeras, comactions, completes the assemblage presenting artists’ books and
pleta el conjunto presentado libros de artista y textos, como la
texts, such as the research on What does being a committed
investigación sobre ¿Qué significa ser un artista comprometido
artist living in Córdoba in 2008 imply? Mixed together, the
viviendo en Córdoba en el año 2008? Mezcladas, las frases
phrases collected among his colleagues constitute a new text
recolectadas entre sus colegas constituyen un nuevo texto
written by this sensitive artist. “Making the caged bird circuescrito por este artista sensible. “Hacer circular el pájaro enjaulate”, reads one of the replies.
lado”, reza una de las respuestas.
Victoria Verlichak

Baggio/Larrambebere
Schlifka-Molina Arte Contemporáneo
Buenos Aires
Baggio/Larrambebere or Larrambebere/Baggio
Baggio/Larrambebere ó Larrambebere/Baggio
are the names of two remarkable artists who
nombra a dos notables artistas que integran
form part of a polyphonic show with objects
una muestra polifónica con objetos e imágeand images that reveal private instants and
nes que revelan instantes privados y manisocial manifestos, cohabiting in a splendid,
fiestos sociales, conviviendo de manera
convergent and parallel way, at Schlifkaespléndida, convergente y paralela, en galeMolina Gallery.
ría Schlifka-Molina.
Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974)
Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974)
obtained the Grand Prize of the UADE
obtuvo el Gran Premio del Concurso
National Competition (2012) with a
Nacional UADE (2012) con una témpera
gouache on paper which intervenes in
sobre papel que trabaja sobre la pintura
the Renaissance painting by Giogioni
renacentista La tempesta de Giorgioni,
Gabriel Baggio. Variaciones sobre rejilla, 2012.
La tempesta, copied by Tullio Dotto (at
copiada por Tullio Dotto (a pedido del
Enameled ceramics, 63 x 70,8 in.
the request of Baggio´s grandfather),
abuelo Baggio), plagiada por el artista
Cerámica esmaltada, 160 x 180 cm.
plagiarized by artist Baggio, thus douBaggio, borrando doblemente su autoría. Ésta y otras pinturas del copista Dotto, entrevistas en la
bly erasing its authorship. This and other paintings by copyist
casa de sus mayores inmigrantes, pertenecen a la esfera de lo
Dotto, interviews at the homes of his immigrant elders, belong
doméstico, de lo afectivo. Baggio acude a la experiencia persoto the sphere of the home, of the affections. Baggio resorts to
nal para su producción artística, que incluye intercambios de
personal experience for his artistic production, and this
saberes en performances (el artista aprende cocina, tejido, marincludes exchanging knowledge in performances (the artists
quetería), pinturas en grandes papeles, cerámicas con la apalearns cooking, knitting, marquetry), paintings on large papers,
riencia liviana de géneros estampados, reproducciones en ceráceramics with the light appearance of printed fabrics, repromica de herramientas (otra vez el abuelo) y otros objetos. Más
ductions of tools (the grandfather again) in ceramics, and other
que seguro que El motivo para piso o Variaciones sobre rejilla
objects. Surely enough, the work El motivo para piso o
surgieron del recuerdo de las cerámicas y herrajes de las casas
Variaciones sobre rejilla originated in the memory of the
antiguas que habitó el artista en su niñez.
ceramics and ironwork of the old houses the artist inhabited
Patricio Larrambebere (Buenos Aires, 1968) recupera también el
during his childhood.
mundo del trabajo, la historia del transporte público a través de
Patricio Larrambebere (Buenos Aires, 1968) also recovers the

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Reviews
la memoria de objetos originales y pinturas y grabados sobre
chapa vinculados a la vida de los trenes y de los aviones. Como
un coleccionista, aquí vuelve a exhibir materiales −como boletos, carteles, señales, cajas, latas, folletos−
que suscitan ganas de soñar con distantes travesías e impensadas aventuras y ocasionan pesar por la real destrucción de la
red ferroviaria del país y nostalgia por las compañías aéreas
que desaparecen. Su trabajo con los trenes, que lleva casi una
década, es anticipatorio; en febrero 2012 fallecieron 65 personas en el peor accidente ferroviario de la historia de Buenos
Aires, causado por la desidia y la corrupción.
Victoria Verlichak

world of work, the history of public transportation through the
memory of original objects, and paintings and engravings on
sheet, related to the life of trains and planes. Like a collector,
here he once again exhibits materials – such as tickets, signs,
signals, boxes, tins, brochures – which give rise to the wish to
dream of distant voyages and unforeseen adventures and cause
grief for the actual destruction of the country’s railway network and nostalgia for the airlines that disappear. His work
with trains, which he has performed for almost a decade, is
anticipatory; in February 2012, 65 persons died in the worst
train accident in the history of Buenos Aires, the result of indolence and corruption.

Violent Frames
Gonzáñez y González
Santiago de Chile
En el centro de Santiago de Chile, la galería
In the center of Santiago de Chile,
González & González expone el trabajo de
González & González gallery exhibits
cuatro de los más importantes artistas latithe work of four of the most impornoamericanos actuales. El tercer piso de un
tant Latin American artists of our
emblemático edificio modernista, a sólo
days. Situated on the third floor of an
pasos del Museo Nacional de Bellas Artes y
emblematic modernist building, only
del Museo de Arte Contemporáneo, alberga
a few steps away from the Museo
las obras de Jota Castro, Moris, Darío
Nacional de Bellas Artes and the
Escobar y Patrick Hamilton. El espacio se
Museo de Arte Contemporáneo, the
caracteriza por estar más cerca de un labogallery hosts the works of Jota Castro,
ratorio de trabajo, experimentación y exhiMoris, Darío Escobar and Patrick
bición de alta calidad que de una galería
Hamilton. The space is characterized
tradicional.
by rather resembling a laboratory of
“Violent Frames” es el nombre elegido por
work, experimentation and high- “To the left, Patrick Hamilton, Four copper diamonds, 2012. Iron
estos cuatro artistas que comparten una
quality exhibition than a traditional protections coated in copper, 110.2 x 110.2 in. On the right, Jota
Castro, Motherfuckers never die, lambda print, 35.4 x 27.5 in.
serie de vectores cruciales del arte contemgallery.
“Violent Frames” is the name chosen Courtesy of González y González, Santiago.” “A la izquierda, Patrick poráneo. Un acercamiento directo y crítico
Hamilton, Four copper diamonds, 2012. Protecciones de hierro
hacia la sociedad actual, desafiando su
by these four artists, who share a bañadas en cobre, 280 x 280 cm. A la derecha, Jota Castro,
materialidad, contexto y discurso. El título
series of crucial vectors in contempo- Motherfuckers never die, impresión lambda,
sugiere no sólo la usual relación con el forrary art. A direct and critical 90 x 70 cm. Cortesía González y González, Santiago.”
mato del cuadro, sino más bien un vínculo
approach to current society, challengcon los avatares del cuerpo golpeado en los rings de lucha, una
ing its materiality, its context and its discourse. The title sugespecie de Fight Club del arte, donde cada autor funciona como
gests not only the usual relationship with the painting’s format,
un lado del cuadrilátero.
but rather a link with the vicissitudes of the body beaten in the
En una evidente sintonía conceptual, la muestra se nutre de los
combat rings, a sort of Fight Club of art, where each author
aspectos más crudos y violentos de las ciudades de este particufunctions as one side of the ring.
lar continente: seguridad, temor y vigilancia en Four Copper
In an evident conceptual tuning, the show feeds on the crudest
Diamonds, de Patrick Hamilton, donde lo privado se vuelve un
and most violent aspects of the cities in this particular contiterreno de amenaza; medios de prensa, muerte y censura en los
nent: security, fear and surveillance in Four Copper Diamonds,
collages de Moris (actualmente en la Bienal de Sao Paulo); catásby Patrick Hamilton, where the private turns into a terrain of
trofes, desechos y accidentes en Crash, de Darío Escobar y, por
threat; the media, death and censorship in Moris’ collages (curúltimo, iconos del tan complejo caudillismo en Motherfuckers
rently at the Sao Paulo Biennial); catastrophes, wastes and
Never Die, de Jota Castro. Los cuatro se nutren de operaciones de
accidents in Crash, by Darío Escobar and lastly, icons of the
apropiación, desviación y torcedura de objetos y signos altavery complex popular leadership in Motherfuckers Never Die,
mente referenciales para la cultura de masas y la política.
by Jota Castro. The four feed on operations of appropriation,
Los cuatro apuestan a convertirse en los “sospechosos de siemdeviation and twisting of objects and signs which are highly
pre” en una perfecta analogía de la conocida película de Bryan
referential for mass culture and politics.
Singer. Cada uno juega sus cartas a ser una especie de “Verbal”
The four bet on becoming “the usual suspects”, in a perfect
Kint, infiltrados en el conservador mundo del arte, deseosos de
analogy of Bryan Singer’s well known film. Each one plays his
esparcir los dañinos rumores de un Kayser Söze que es más una
cards hoping to become a sort of “Verbal” Kint, infiltrated in
idea que un personaje definido. Y esa idea, con el humor, la irothe conservative world of art, eager to disseminate the harmful
nía y el cinismo que los cuatro portan, se encuentra sintetizarumors of a Kayser Söze, who is more an idea than a defined
da en la frase con que Jota Castro esparció hace algunos años
character. And that idea, with the humor, the irony and the
el germen de su “nuevo activismo”: “Escogí el arte porque no
cynicism of the four, is synthesized in the phrase with which
aguantaba mentir”.
Jota Castro spread the germ of his “new activism”: “I chose art
Ignacio Szmulewicz
because I didn’t tolerate to lie”.

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Showcasing the best Modern and Contemporary Art from
Latin America, Spain and Portugal

LONDON 2013, 3-6 JUNE
NEW YORK 2013, 14-17 NOVEMBER

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