Historia y Discurso Del Comic Norteamericano[1]

Historia y discurso del Comic Book norteamericano

Felipe Bustos González

• Introducción 1. ¿Por qué el comic? --------------------------------------------------------------------11 2. Definición del comic actual ----------------------------------------------------------12 3. Las eras del comic. Delimitación temporal de las épocas -----------------------16 • Orígenes del cómic book norteamericano: 1890-1930 1. Origen en la prensa Neoyorquina ---------------------------------------------------18 2. Del Comic al Comic Book – Independencia del periódico y formato propio -22 3. Los héroes: Buck Rogers y Tarzan -------------------------------------------------23 Tarzan 4. Buck Rogers; la incursión del comic en la ciencia ficción ----------------------26 • Superman: El paso del Héroe al Superhéroe -----------------------------------------------------------------------------------------------30 1. Capacidades y transformaciones ----------------------------------------------------32 2. Críticas ----------------------------------------------------------------------------------51
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Comic de Guerra: Segunda Guerra Mundial

1. Overseas; la construcción del otro y del enemigo --------------------------------54 2. Captain America y Red Skull --------------------------------------------------------62 3. Otros héroes de guerra ----------------------------------------------------------------69 Horror y Crimen. Censura y crisis de la industria del Comic Book -----------------------------------------------------------------------------------------------71 El Comic Code Fin de la batalla
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Comic de Guerra. Vietnam y la Guerra Fría

1. Vietnam y la Guerra Fría -------------------------------------------------------------77 2. La guerra tecnológica secreta: Hierro vs. Titanio ---------------------------------81 3. Spider-Man -----------------------------------------------------------------------------90 • Los años 1980 y 1990’s. El antihéroe como crítica al sistema 1. Vampiros y vigilantes ----------------------------------------------------------------94 2. Watchmen -----------------------------------------------------------------------------108 3. El comic delos 90’s: Superman ya no es tan Súper -----------------------------115 4. The Death of Superman -------------------------------------------------------------117 5. Earth X --------------------------------------------------------------------------------124 6. Kingdom Come -----------------------------------------------------------------------127
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7. Reminiscencias de la guerra --------------------------------------------------------130 8. Reminiscencias del Comic Code --------------------------------------------------132 • Los nuevos enemigos ---------------------------------------------------------------------------------------------136 Conclusiones ----------------------------------------------------------------------------138 Apéndices -------------------------------------------------------------------------------140 Pogo Los Syndicates V for Vendetta

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Historia y discurso del Comic Book norteamericano
[son] los verdaderos héroes […] Hombres comunes. Mujeres comunes. Que se rehúsan a aceptar las declaraciones pomposas de supuestos guerreros divinos de cualquier clase, que anuncian que nosotros mismos nos lo buscamos1

Introducción
We must not remind them that giants walk the earth2

Esta investigación es un acercamiento al comic book, por medio de la historia, la sociología, y la semiótica. Su objetivo es interpretar tal producto cultural, explicitar algunos elementos constitutivos de su discurso que describen el mundo. Buscamos también incorporar información sobre los autores del comic book, entendiendo como tales a aquellos escritores y dibujantes que fueron constituyendo influyentes productos culturales3. ¿Qué es lo que dice el comic book norteamericano acerca de lo que se encuentra afuera de los Estados Unidos? ¿Qué dice acerca de lo que se considera “el otro”? ¿Cuáles son los procesos comerciales y sociales que influyen en su creación? Esto es de lo que trata este estudio. Durante las etapas que analizaremos; desde 1890 para contextualizar el comienzo de la historieta norteamericana, pero entrando en mayor detalle en 1930 en adelante, hasta poco después de los ataques del 11 de septiembre; veremos cómo el comic norteamericano estructura a sus enemigos y los discursos que difundió. El comic book es una expresión cultural, generado por una industria; el comic book entonces es producto de una fracción de la industria cultural, el término es utilizado por primera vez por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en 1947, dos sociólogos del grupo conocido como la Escuela de Frankfurt, y de cuya escuela son herederos Herbert Marcuse y Jürgen Habermas. Los dos primeros estigmatizaban la reproducción en serie de los bienes culturales y hacían un llamado para alertar del peligro que la creación artística pasaba. Para Eco, esta es la visión de los apocalípticos, que leen a los
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Spider-Man durante el 11 de Septiembre, después de que las torres han caído, en: Straczynski J. Michael (guión), Romita Jr. John (ilustrador), Spider-man: 11 de septiembre Edición especial. Marvel Comics. 1ª ed. 18 septiembre 2001. Versión en español: Ed. Vid. México D.F. 2001 2 Superman en, Miller Frank, et al. Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, Copyright 1986, 7ª ed., New York, 2002, p. 130 3 Un autor envía un mensaje a un lector-receptor. Dado que no hay una explícita relación personal, esta relación emisor-receptor tiene características especiales que buscaremos estudiar en el presente trabajo, que involucran a colectivos de autores—emisores (como las compañías que integran a dibujantes y artistas) y de receptores-lectores-espectadores. Escandel Vidal Victoria M., Introducción a la pragmática, 2ª ed., Ariel, 2002, Barcelona, pp. 201-205

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productos de la industria cultural como síntomas de un presente decadente que apunta a un futuro peor aún. A fines de la década de 1970, la expresión de industria cultural se utilizó ampliamente y se incluyó en esta, desde los 80’s, a todo producto cultural que se generase: a) necesitando de grandes medios b) aplicando técnicas de reproducción en serie c) mercantilizando la cultura d) fundado en una organización del trabajo de tipo capitalista; es decir, transforman al creador en un trabajador y transforman la cultura en productos culturales.4 Sólo nos referiremos al cómic de los Estados Unidos. ¿Porqué? Este país tiene la mayor producción de comics después de Japón (mangas) y su cercanía hace que el producto llegue a México por medio de editoriales nacionales ( Vid, Toucan). El interés y el alcance que tiene en México es notorio; figuras de acción, videojuegos, pósters, disfraces y los personajes que emulan son admirados, sin mencionar la gran asistencia a películas basadas en personajes de Marvel (Spider-Man, Punisher, X-Men, Daredevil) y DC (Superman, Batman) en nuestro país. Las editoriales que publican comic books son los primeros factores a delimitar. Las más revisadas serán Marvel Comics y DC5 Comics, en menor medida Image Comics y Dark Horse Comics. Es decir, en la cuestión de límite espacial (en el sentido del origen de las publicaciones). Estudiaremos varios periodos del desarrollo del comic norteamericano, denominados estos, por convención, como el origen del comic norteamericano con el personaje Yellow Kid (de mediados de la década de 1890), el golden age, el silver age y el dark age; pero las divisiones temporales se referirán más específicamente a las situaciones generadas en el universo del cómic como reacción a los conflictos bélicos reales –WWII (World War II), Vietnam, Irak- y se referirá a personajes generados y/o influenciados por la posición bélica de los Estados Unidos. Serán estudiados cómics representativos para los consumidores y otros que permitan explicar y ejemplificar los simbolismos y significados del universo del cómic norteamericano, durante la década de los 90’s, publicaciones posteriores a los ataques del 11 de septiembre de 2001 y action strips de la segunda guerra mundial y la posguerra. En resumen, estudiaremos en su contexto a los comics del mainstream6. El estudio realizará análisis discursivo en lo textual y en lo gráfico.

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Warnier Jean-Pierre, La Mundialización de la Cultura, Gedisa, Barcelona, 2002, pp. 20-22 El autor destaca a tres teóricos que defienden estos puntos; Patrice Flichy (1980), Bernard Miège (1986) y Gaetán Tremblay (1990). 5 Originalmente Detective Comics, posteriormente las siglas cobran popularidad e independencia de su significado, es correcto denominar a esta compañía DC Comics pues la compañía sella su copyright de este modo actualmente, de cualquier forma, en la mayor parte de este estudio nos referiremos a ésta compañía como DC. 6 Lo dominante y establecido, en el caso de los comics es el producto que más se consume y se conoce, contrasta con lo underground, que es el producto de difícil acceso, no sólo por su escasez, sino por la exigencia del producto hacia el consumidor en lo relativo a su entendimiento.

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Dejaremos de lado ciertos temas que, aunque interesantes y de mucha importancia, no son parte del objetivo de esta tesis: La caricatura crítica, los comics que señalan problemas raciales y de género, de violencia sexual y pornográficos. Otra razón para la realización de este estudio es que el comic es un producto popular, en el sentido que es para las masas y que además es oficial, pasa por criterios editoriales estrictos en la mayoría de los casos. Por esto, es producto que nos parece interesante para ser analizado; así se entiende lo que el estadounidense consume en texto, en imagen. La televisión es analizada, la literatura, sus discursos políticos; pero el cómic, aún siendo consumido en cantidad y siendo una industria de magnitud importante, su comprensión es relegada y su análisis simplificado (por ejemplo, desde Wertham hasta hoy hay una línea de crítica hacia el cómic que habla de una influencia maligna que hace que los niños se golpeen e intenten volar desde la azotea creyéndose Superman). A México llega infinidad de publicaciones de otros países, siendo la más sobresaliente el manga, del comic europeo no nos hemos podido hacer mas que por tiendas especializadas, ferias de librerías y editoriales extranjeras. Ya que no tocaremos mas que al cómic generado en los Estados Unidos sería bueno hacer una breve explicación acerca de los comics fuera del estudio. Manga es como se denomina a la publicación producida en Japón, sus temas van de las relaciones humanas reales y sucesos históricos, a las fantasías y las mitologías de oriente y visiones futuristas, cuando el manga es adaptado al cine como animación es llamado anime, cuando presenta características que lo clasifican como pornográfico es llamado hentai. A pesar de que muchos mangas tienen un alto contenido político y son interesantes en ese sentido para nosotros, porque estructuran al otro, a los enemigos y difunden discursos, son realmente marginales las publicaciones que lo hacen de manera expresa, o con tantos despliegues como lo hace el comic norteamericano. A México llega infinidad de productos de Japón que se basan en el manga, durante los 80’s, animes con fuerte contenido sentimental como Rémi, La Ranita de Metán, Candy Candy y Heidi, se televisaban por cadena abierta. Mazinger Z, era otro caso y mostraba robótica y visiones bélicas futuristas, nos introdujo al mundo de los robots gigantes y grandes bestias, tradición del mass media japonés, herencia de Godzilla y Ultraman.7 Luego aparecieron otras series como Los Caballeros del Zodiaco y el próximo gran hit fue Dragon Ball, seguido de sus secuelas Dragon Ball Z y Dragon Ball GT, la creación más exitosa de Akira Toriyama y su Bird Studio. Actualmente el éxito comercial y televisivo de los anime es muy grande, van de la mano y muchos son descarados infomerciales, como es el caso de Pokemon, Yu-Gi-Oh!, Beyblade y Duel Masters, donde el producto en el que están basados antecede a la producción de la serie. El caso del comic europeo es diferente, su difusión en latinoamérica es muy pobre, las editoriales que lo distribuyen son españolas (Norma) y los títulos más significativos no
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No olvidé a Robotech (que también se le conoció como Macross, pero esta era sólo una parte de la serie), pues fue una serie norteamericana con estilo de anime, basada en cortos japoneses. Actualmente se espera una nueva serie, pero realizada en Japón.

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se ven venir en reimpresiones fácilmente, por lo menos no en castellano; las ediciones en francés escasean y las traducciones en inglés tienen presentaciones en formato de menor tamaño, muchas veces son traducciones. Actualmente DC edita ciertos comics europeos en su línea Humanoids. Los temas son muy extensos y de mayor libertad artística, no se considera un producto para niños y adolescentes y es respetado tal como a otras artes que se difunden masivamente. El comic mexicano actualmente es escaso y de pobre distribución y los títulos con acción y superhéroes son una parte muy marginal de la producción; aunque son los más destacados por calidad. Ka Boom Estudio realiza dos títulos con staff de alto nivel; Blue Demon Jr. El Legado y un remake de Karmatrón; para el caso del título de Blue Demon Jr., Horacio Sandoval hace el trazo y las tintas, dibujante que rechazó una serie encargada por DC de su personaje Batman, para hacer la serie mexicana. Explicar las causas que generaron el comic book norteamericano y a los superhéroes que llenan sus páginas es lo que nos ocupa este estudio, pero sobre todo, su objetivo es contextualizarlo y controvertirlo. Sus orígenes y giros no han sido, en la mayoría de los casos, una cuestión divertida ni espontánea; no siempre han sido iguales los superhéroes, ni su forma de resolver los conflictos, ni sus gestos, ni su forma de expresarse, ni ideales. Los procesos que se han sucedido para generar al comic book han sido comerciales, políticos, de conflicto legal, de crítica social, de reinterpretación de sus héroes; de su muerte, perturbación, violentación o su potenciación hacia el ideal del arquetipo heroico. Este estudio debe ser considerado como un introductorio al amplio campo de la cultura popular que crea nuevas mitologías, juegos, arte, propaganda. Un medio que extiende motivaciones al aficionado y al estudioso. Así que en contra de críticos simplistas, de quien niega la importancia del comic y de los deseos de Superman, les recuerdo que hay gigantes que recorren la tierra.

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Suehiro Maruo, 新 ナ シ ョ ナ ル キ ッ ド (Nuevo Niño Nacional), Seirinkogeisha, Noviembre 1999, Japón, p. 198
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Jodorowsky Alejandro (guión), Giménez Juan (dibujo), La Casta de los Metabarones 8: Sin nombre, el último Metabarón, diciembre 2003, Norma Editorial, Impreso en la Unión Europea, p.3

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Romero Susy (guión), Sandoval Horacio (trazo y tintas), Blue Demon Jr. El Legado., Año 1. No. 3, Septiembre 2005, Ka Boom Estudio, México.

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1. ¿Por qué el cómic?
Las historietas en Estados Unidos, no son tan inofensivas: no sólo se encuentran casi absoluta y verticalmente integradas a la sociedad que las originó, sino que se hallan estrechamente mezcladas con las instituciones interesadas en la integración y el status quo social.11

La humanidad siempre tuvo explicaciones para lo que quería conocer. No se detuvo cuando las cosas que percibía iban más allá de lo que podía percibir con sus sentidos, es como comenzaron a pensar seres fantásticos, espíritus de la naturaleza, quimeras guardianas, guerreros celestes; los dioses que le hablaban y le llamaban a la acción. Son la teología, la metafísica, la magia y hasta la ciencia, sistemas que se complementan y que dan origen a personajes que materializan todo aspecto humano, todo anhelo y reflejo. Estos personajes llenaron y llenan lo que otros sistemas de creencias no han explicado satisfactoriamente. Grandes relatos como los discursos de Buda, las obras de los antiguos griegos, y La Biblia, tienen a estos personajes que son portadores de ideas que moldearon a la sociedad en la que vivimos. En la actualidad son, en diferentes partes del mundo, los mediadores entre los deseos e impulsos del hombre y su acción. En otro nivel existen las historias y leyendas tradicionales, que cuentan con estos personajes los cuales llevan consigo significados y pautas de comportamiento. Es el caso de los cuentos que escuchamos cuando niños: La Cenicienta (la mujer que hace un intercambio de capital sexual por capital monetario y traspasa la barrera vertical de las clases sociales).La Bella y la Bestia (la monetarización de la mujer).El Príncipe Feliz (el monumento a la realeza y la misma que se despoja de sus riquezas enteramente, para darle a los pobres y que no se le agradece). La Gallina de los huevos de oro (historia que dice que no hay que aspirar a tener más).El Patito Feo (la obligación de ser bello),por mencionar algunas de las más conocidas. Son tradición, que se inyecta durante la infancia como las primeras nociones complicadas del mundo y su funcionamiento; la mayoría son de origen anglosajón, y fueron pasando de esferas comunicativas acorde a las transformaciones sociohistóricas: de ser historias orales pasaron a las escritura y de allí a los medios audiovisuales para el consumo de masas e infantil, desde el primer largometraje de Walt Disney (Blanca Nieves, 1937), institución que creó todo un nuevo complejo de humanoides para las fantasías infantiles: Mickey Mouse (el líder carismático con actitud mesiánica), Donald Duck (el embajador espía fuera de Disney World), McPato (el pobre capitalista simpatificado), Goofy (el bonachón e inocente norteamericano que dice pulular en USA y que lleva como sentido común la “democracia y la libertad”), Daysi (la eterna novia que se realiza cuando los hombres compiten por ella), entre otros tantos conocidos y sus némesis12,13. Todos estos personajes son los que hemos conocido en la socialización primaria; durante la niñez. ¿Y después de esa etapa qué sigue? ¿Quienes seguirán relatándonos historias que moldeen nuestras percepciones del mundo, y que las disfrutemos con tanta perplejidad y gusto? El siguiente escalón de los grandes relatos serían aquellos con la visceralidad de lo actual, la inmediatez que exige el hombre de hoy, la estética de lo
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Masotta Oscar, La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1982, p.21 Entendido éste término como enemigo, veremos un análisis más adelante (Los 80’s y 90’s: el antihéroe), acerca de cómo se estructura al némesis desde el héroe. 13 Dorfman Ariel et. al. Para leer al Pato Donald, 33ª ed., Siglo veintiuno editores, México D.F. 1995.

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moderno en las grandes urbes, los que se reproducen con la misma tecnología que la vida del siglo XXI. Para nosotros, son los comics. 2. Definición del comic actual Podemos entender al comic como una estructura narrativa que usa de forma simultánea y complementaria recursos gráficos y textuales. Es un arte secuencial donde la historia narrada puede construirse en una misma lámina, placa y/o página, como sucedió al inicio de su vida periodística, al comienzo del siglo XX. Con el desarrollo de la industria, el comic tomó independencia del periódico que originalmente le cobijó, naciendo así como forma comunicativa independiente. El carácter cómico que al principio tuvo, se transformó con el tiempo, para tratarse problemas y temas de formas disímbolas. Roman Gubern define al comic como una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de estructura fonética, que, si no se utilizan viñetas, lo define como "una estructura de montaje [...] que se caracteriza por estar concebida y realizada para ser reproducida sobre la integridad de la superficie de una pagina, para lograr una unidad grafica con coherencia plástica global."14 Para Bradford, es inapropiado definir al comic como un medio de arte secuencial, sin tomar en cuenta el contenido15, lo define así: El término comic book [literalmente libro cómico], de hecho, es una de las designaciones más erróneas en el entretenimiento, pues no son libros y a menudo no son cómicos. Han explorado virtualmente cada genero del entretenimiento popular, incluyendo aventura, horror, misterio, crimen, romance, el western, y humor. Pero está más cercanamente asociado con superhéroes.[...] Los comic books epitomizan la accesibilidad, disponibilidad, y concuerdan con la gratificación instantánea que yace en el núcleo de la cultura del consumidor moderno.[...] su status perenne de baja cultura [( low brow)] les ha permitido desarrollarse y prosperar fuera del criterio critico, estético y comercial esperado de los medios mas "maduros".[...] En estas chillantes imágenes del comic book, uno vislumbra una caricatura cruda, exagerada y absurda de la experiencia Americana a la hechura para gustos jóvenes.16 Debemos destacar una de las preocupaciones que impulsaron este estudio: los comic books actuales ya no pertenecen sólo a la baja cultura (Low Brow), pero ciertamente tampoco son un producto que se acepte en la alta cultura (high brow), ni que se presente actualmente como tal. Podríamos pensar a los comics en un lugar intermedio, el Midcult, que como el Low Brow se halla sujeto a los deseos del público, pero aparentemente invita al consumidor que lo disfruta a una experiencia privilegiada y difícil; el Midcult tiene ciertas características según Eco:
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Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.35, 37 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p.3 16 Ibid. p. XIV

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1) Toma prestados procedimientos de la vanguardia, y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y disfrutable por todos. 2) Emplea tales procedimientos cuando son ya notorios, divulgados, sabidos, consumados. 3) Construye el mensaje como provocación de efectos. 4) Lo vende como arte. 5) Tranquiliza al consumidor, convenciéndole de haber realizado un encuentro con la cultura, de forma que no se plantee otras inquietudes.17 Eco duda de que sean necesarias estas condiciones para que un producto sea etiquetado como de Midcult o si en todos los casos considerados como Midcult aparecen. Pero sin duda, antes de poder decir si el comic book actual no se encuentra dentro de las características del Low Brow, entonces debemos defenderlo de este status que legos y especialistas le cuelgan al cuello. Eco distingue algunas de las “acusaciones principales” de los críticos hacia la cultura de masas en general, que llaman baja cultura: 1) Los mass media se dirigen a un público heterogéneo, pero homogeneizan el producto que transmiten, faltando al respeto y destruyendo las características culturales propias de cada grupo étnico. Imponen símbolos y mitos de fácil universalidad. 2) Se dirigen a un público que no tiene conciencia de sí mismo y no manifiesta exigencia, sólo soporta las proposiciones del mass media. 3) No propone soluciones originales pues secundan el gusto existente, no renuevan la sensibilidad, desempeñan funciones de pura conservación. Mantienen una posición acrítica y pasiva del mundo. 4) Provocan emociones vivas y no mediatas, es decir, dan ya confeccionada la emoción en vez de simbolizarla para la libre acepción del consumidor. 5) Sugieren al público lo que debe desear, a través de la acción persuasiva de la publicidad. 6) El producto se condensa si toma elementos de la cultura superior, además de que equipara todo tipo de información al mismo nivel, por ejemplo las lecturas tipo digest. 7) Alientan una inmensa información del presente, entorpeciendo la conciencia histórica.18 Ahora, debemos considerar en respuesta a esto, que durante la segunda guerra mundial el comic book es fuente de conservadurismo y de nula crítica acerca de las acciones de los Estados Unidos y sus aliados. Carecía de información ordenada y coherente acerca del pasado, pero estos comics ahora tienen un presente mucho más prestigioso como documentos del arte de masas de esa época. Desde los 60’s se dan situaciones de crítica con tintes liberales en el comic book pero muy esporádicamente y como chispazos durante los diálogos de los personajes. Más adelante dentro del la industria del comic ha habido trabajos revolucionarios que fueron consumidos en su momento como comics y que luego han sido adaptados o han proporcionado elementos para otras artes como el cine; trabajos críticos de las sociedades primermundistas y de la situación global como lo son V for Vendetta (1988) y Watchmen (1986) de Alan Moore, The Dark Knight Returns (1986), The Dark Knight Strikes Again (2001) y Sin City (historia
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Eco Umberto, Apocalípticos e Integrados, Lumen, 4ª ed., Barcelona, 2001, pp. 95-100 Ibíd., pp.56-60

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original desde abril de 1991-junio 1992) de Frank Miller, que en general discuten acerca de la autoridad y la crítica al presente desde la ilustración de un futuro hipotético o de presentes alternativos. Acerca de la persuasión que dirige a los consumidores hacia el consumo de comics, hay que decir que el comic book raramente tiene publicidad formal fuera de este mismo medio, es decir, el cine se anuncia en la radio, televisión, y todo tipo de prensa. Pero el lanzamiento de una nueva serie de comic books no es nada común que se anuncie en un medio diferente, sus espacios publicitarios son otros comics y la confianza de que un consumidor informe a otros del producto. Stan Lee fue el primero en darse cuenta de esto y llevó la publicidad del comic a un alto nivel; hacía que los superhéroes aparecieran en publicaciones de otros superhéroes (Spider-Man vs. Hulk, Apariciones de Punisher en Spider- Man, Iron Man vs. Dr. Strange, equipos como The Avengers). Así que el lector se familiarizaba con los demás personajes del “universo Marvel” y su curiosidad le impulsaba a comprar los comics acerca de estos. El consumidor era persuadido por el producto mismo. Sin embargo, otros productos, y no la publicidad, también persuaden al consumidor a obtener comics; la televisión, los videojuegos, el cine, pero para que un comic sea llevado a estos medios es porque ha triunfado comercialmente en su campo. Acerca de la información dentro de los comics, las agencias y editoriales se encargan de homogeneizar la información, estas en muchos momentos no respetan las características de todo los grupos a los que llega el productos. Sin embargo, el público deja de consumir el producto que no le satisface; porque no es una tabula rasa que acepta lo que se marque sobre ellos, a pesar de las regulaciones. Hay actualmente muchas opciones que no son underground; si el lector deja de gustar de las series regulares de DC, consume su fracción Elseworlds, si no consume Marvel, o su fracción Max, puede optar también por Image o Dark Horse Comics, y en todo caso también existe la cercana opción del Manga. Una característica importante del consumo del comic book era que su público era mayoritariamente joven: Los comic books […] han sido el campo de los jóvenes: niños, adolescentes, y jóvenes adultos. Generalmente estilizados para una audiencia adolescente por creadores a menudo un poco mas grandes, los comic books han hablado a las preocupaciones y sensibilidades de los jóvenes de manera consistente y directa que pocos medios, si hay otro, pueda reclamar aquello.19 Con este tipo de transformaciones vemos que el comic es flexible, pues los personajes y las historia son generalmente propiedad de una empresa o de un artista empresario, y son asignados diferentes escritores, dibujantes y entintadores para satisfacer la demanda de historias nuevas, Klock señala que “los comic books tienen abierto su final y no pueden ser completados definitivamente, como incluso títulos cancelados pueden ser revividos y aumentados por nuevos creadores”. Las historias siempre fueron abiertas, pero no fue sino hasta 1986 cuando el comic book vivió la situación de la resurrección y aumento plenamente, por medio del revisionismo de ciertos autores en lo que se llama
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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. XVI

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ahora novela gráfica; “un comic book que encuentra su significado en otro comic book”20, es decir, en la novela gráfica los significantes se encuentran en otros comic books y en la realidad histórica; sus referentes, sus personajes, lugares, se encuentran en otros espacios, desde donde se explica: Así hace memoria de todo lo pasado en estos referentes (lo revisa) y reorganiza, en una práctica casi artesanal, en contraste con la producción a la manera de una línea de ensamblaje descrita por Will Eisner; en vez de varios trabajadores freelancers que se rotan, la novela gráfica, en sus inicios, tiene sólo un escritor y un dibujante. El cómic en la actualidad tiene regularidad en su publicación y su denominación, hacia 1910 es cuando se difunde que exista titulo fijo para los strips, antes de ello los títulos cambiaban cada semana, aunque casi siempre incluían el nombre del protagonista 21, ahora personaje y título son constantes, aunque las mutaciones de los individuos en el universo denominado cambien y existan así universos paralelos.22 Es difícil definir al cómic siendo un trabajo artístico gráfico y literario a la vez, sus posibilidades le dan el poder visual de una película y además la oportunidad de una extensión mayor. Sin embargo, podemos decir que el contenido de cómic book actual se define con el primer número de Action Comics (de DC) en 1938, dibujado por Jerry Siegel y Joe Schuster, quienes, habiendo sido rechazado su personaje por periódicos 23 y, con tal de verlo publicado, aunque fuese en formato de comic book, cedieron todos los derechos de su creación; Superman.24 En el año de 1938 apareció el prototipo del cómic predominante, Superman, y con la segunda guerra mundial un sinfín de imitaciones de los cuáles algunos se las arreglaron para sobrevivir e incluso prosperar: Bat-Man (de Bob Kane), Human Torch (de Carl Burgos), Sub-Mariner (de Bill Everett)25, entre otros. Todos ellos recrearon y recrean los intereses del momento, de la sociedad, del lugar donde nacen como personajes y voceros, a través de su universo fantástico, lleno de referencias al mundo real. La mayoría de los superhéroes del momento se enrolaron en la milicia y lucharon contra las fuerzas del eje, que también tenían a sus supervillanos en oposición, dentro del universo del cómic norteamericano. Los action strips (tiras de acción) sirvieron como textos narrativos de lo que pasaba donde las batallas y argumentativos al mismo tiempo de las causas por las que se peleaba; el cómic se sumaba a las filas propagandísticas de la guerra en curso. Fue la segunda guerra mundial uno de los sucesos que más influencia ha tenido en el cómic norteamericano. La guerra, después de finalizada en 1945 siguió siendo peleada en el cómic, las estructuras que lo reformaron como elemento propagandístico quedaron inmutas hasta 1950 en que muchos editores de action strips fueron a la bancarrota por la
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Klock, Geoff, How to read superhero comics and why, Continuum, New York, 2003, p.25, 27 Gubern Roman, op. cit, p.38 22 Es un caso interesante la novela gráfica de “Earth X” de Marvel, donde se racionaliza todas las historias entrelazadas de los superhéroes del universo Marvel, se le ordena a este universo en una lógica entre sci-fi y religiosa y borra todo vestigio de explicaciones anteriores en la historia de ese universo. 23 Quizás lo que evitó que Superman fuese editado en los periódicos fue la extensión que necesitaron sus autores para explicar, cuando en otras tiras se resumía un capítulo en 3 o 9 cuadros, Superman siempre necesitó un mayor espacio (lo veremos en el siguiente capítulo: Superman. El paso del Héroe al Superhéroe). 24 Gubern, Roman, op. cit, p.7 25 Horn Maurice en, The world encyclopedia of Comics, Chelsea House Publishers, New York 1979, p. 25

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poca fuerza comercial del cómic de guerra26. La tira cómica (funny strip o humor strip)27 y el cómic reaccionaron diferente a los cambios generados por la paz venidera. Cuando solamente un título que valía la pena apareció en el campo del humor – Pogo28 (de Walt Kelly), que más propiamente pertenecía a la década siguiente- los editores de cómics se ocuparon en una actividad frenética, lanzando viejos títulos, comenzando nuevas categorías, siempre metiéndose con formatos y conceptos, pero generalmente llegando a ningún lado en la atmósfera cambiada de los años de la posguerra29 El cómic pasó por diferentes etapas después de esto, las cuáles ilustraré brevemente durante el desarrollo del estudio hasta la década de los 90’s, en la cuál la contracultura encontró uno de sus espacios de expresión masiva y unificadora. 3. Las Eras del Comic. Delimitación temporal de las épocas Si atendemos a las definiciones y transformaciones del comic, de sus historias y caracteres gráficos en relación con los contextos sociohistóricos donde éstas surgen, se puede establecer una periodización macro. El golden age fue la época del nacimiento del superhéroe, comienza con las pulp novels de principios de los 30’s, para ese entonces, el comic book no está consolidado en formato, ni en su contenido general sino hasta 1938 con Superman. Después, en el paso de la gran depresión económica en EUA (1929 - 1934) y la segunda guerra mundial (1941 - 1945), van apareciendo personajes sobre todo resaltantes en la compañía DC Comics Group: Batman (1939), Green Lantern (1940) y Wonder Woman (1941). El silver age es representado por las creaciones de Marvel en los inicios de los 60’s, y fueron producto de la guerra de Corea, tensiones de la guerra fría y el cuestionamiento de los efectos de la energía nuclear; aparecieron entonces, casi todos con la participación de Stan Lee como escritor: The Fantastic Four (1961), Spider-Man (1962), The Incredible Hulk(1962), The X-Men (1963), The Avengers (1963), Iron Man (1963) y Daredevil (1964). La siguiente etapa que llamaremos dark age, inicia alrededor de la publicación del Daredevil de Frank Miller (mayo 1979 – febrero 1983) y Marvelman de Alan Moore (marzo 1982 – agosto 1984)30. Nombraremos a esta época como “obscura” en atención a las características de las tendencias de los nuevos héroes (antihéroes), su oscuridad gráfica y temática; no le llamaré revisionista por el hecho de que el revisionismo es una acción de supervivencia para la narrativa que ha estado apareciendo por más de sesenta años.

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Ibid. p.27 Los términos de tira cómica y comic se utilizan muchas veces como sinónimo en textos en español, sin embargo, es de mayor precisión traducir “funny strip” o “humor strip” (sinónimos) como tira cómica; es decir, tiras con contenido de comedia. 28 Véase Apéndice 1 29 Horn, Maurice en The world encyclopedia of Comics, Chelsea House Publishers, New York 1979, p. 28 30 Aunque sus grandes éxitos comerciales, de impacto, fueron en 1986; The Dark Knight Returns de Frank Miller y Watchmen de Alan Moore.

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Capítulo I

Orígenes del Comic Book norteamericano: 1890-1930

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Orígenes del cómic book norteamericano: 1890-1930 1. Origen en la prensa Neoyorquina Nueva York, finales del siglo XIX. Es una urbe naciente, con inmigrantes holandeses, alemanes, ingleses, irlandeses en su mayoría; perseguidos por el hambre y las diferencias religiosas, recibidos en la isla Ellis por una estatua de cobertura de cobre y entraña de hierro, que les dice en una placa que tiene los brazos abiertos. Fue erigida con capital de inmigrantes también, sobre todo de un húngaro llamado Joseph Pulitzer. Para el año de 1900 el estado de New York tenia una población de 7,268,894 habitantes y en la ciudad habitaba la mitad de ellos.31 Es la zona que los sociólogos norteamericanos ahora llaman New England, lugar de origen de la industria de los Estados Unidos y el polo político que pasó a la historia como el justo y libertario, con la figura del “honesto” Abe. Fue en este caldo que dio origen a una de las mas grandes economías del siglo veinte, donde se origina una disputa entre titanes del periodismo y el empresariado, William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer, dos hombres que se dedicaron en buena medida a los medios masivos, Pulitzer llevaba las de perder, el poder económico de Hearst se cimentaba en la minería, el cine, periódicos en todo el país. De sus peleas por controlar el mercado de la comunicación impresa en New York se origina el modo de producir el comic32. Es decir, el modo organizativo, la rotación de personal, la apropiación de los derechos sobre los personajes por la empresa, el contrato de dibujantes por agencias33. Imagen34 Podemos concebir su inicio en este punto por las características técnicas de reproducción y las causas económicas que impulsaron la caricatura. La prensa mecanizada, la automatización para imprimir periódicos y con ellos sus ilustraciones fue lo que hizo de la caricatura algo masivo, el carácter de los personajes y sus temas fueron inicialmente “cómicos” hasta los años 30’s, inspirados en escenas cotidianas primero y luego en fantasías y aventuras; el beneficio económico de las tiras del
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www.census.gov (Censo Nacional de los Estados Unidos de Norteamérica) “Durante los años de 1896 a 1898 [Joseph] Pulitzer se enfrascó en una amarga lucha de circulación con el Journal de William Randolph Hearst en la cuál no había límites aparentes en su sensacionalismo y la fabricación de noticias.” www.pulitzer.org Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.22 De este hombre (Hearst) se inspiraría Orson Welles para realizar Citizen Kane (1941) 33 Gubern utiliza la palabra “Sindicato” como traducción del concepto del inglés “Syndicate”, pero está consciente de que lo más correcto sería utilizar el término “Agencia”. Utilizaremos el término Agencia cuando hablemos acerca de los Syndicates norteamericanos. Véase Apéndice 2 34 En. Donald D. Markstein, www.toonopedia.com, 2000-04
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domingo para los grandes periódicos tuvo un efecto crucial en el interés por su desarrollo.35 Comienza nuestra historia el 9 de abril de 1893, cuando aparece en el New York World de Pulitzer el primer suplemento a color del periódico. En 1894 es contratado Richard Felton Outcault36; el 17 de febrero de ese año se publica en el periódico una reimpresión del trabajo que realizó en la revista Truth; una pequeña viñeta llamada Fourth Ward Brownies37, donde aparece junto al perro y jalando la cola del gato, un niño Imagen38. Este es el futuro Yellow Kid, considerado personaje parteaguas, aparece por primera vez en Hogan’s Alley (como se ubica espacialmente y de manera imaginaria), un cuadro periódico donde Outcault y sus personajes satirizaban la vida neoyorkina en sus relaciones sociales, situaciones domesticas de los ghettos, con líneas y lenguaje que describía la variedad de inmigrantes que vivían en la urbe costera, Gubern describe así a la caricatura de Outcault: En el seno de los episodios plebeyos y coloristas de Hogan's Alley se advierte la tensión, todavía no resuelta satisfactoriamente, entre la caricatura periodística y la secuencia narrativa hacia la que tienden las composiciones de Outcault. La necesidad de incluir textos para expresar los pensamientos o sentimientos de los personajes [...] condujo a Outcault a la técnica de las inscripciones en letreros, pancartas, paredes y, muy particularmente sobre la camisa de "Yellow Kid", lo que ha de considerarse como un diáfano antecedente del globo o balloon que expresara mas tarde las expresiones fonéticas de los personajes.39
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Nos interesa esta ciudad no sólo por el origen de la industria del cómic, sino por la constante ubicación de las historias en el New York contemporáneo, y la recurrencia de los escritores y dibujantes de usarle como campo. Es decir, el cómic narra siempre desde su contemporaneidad, siempre habla del hoy y New York compele al artista a ubicarse ahí; en su ciudad. Spider-Man, Batman y Superman luchan en ciudades que le emulan, siendo con el primero de estos la situación mas explícita. 36 Richard Felton Outcault (1863 – 1928) Comienza su carrera haciendo dibujos científicos para Thomas A. Edison y dibuja tiras cómicas para publicaciones periódicas, posteriormente trabajaría con Pulitzer en su periódico. en.wikipedia.org, Gubern, Roman, op. cit, p.20 37 Según una revisión de los números del NY World de los años 1894,95 por Richard D. Olson, Ph.D, R. F. Outcault, The Father of the American Sunday Comics, and the Truth About the Creation of the Yellow Kid, www.neponset.com/yellowkid/history.htm Gubern ubica la primera caricatura de Outcault publicada en el NY World el 7 de julio de 1895. 38 Olson, loc. cit 39 Op cit, Gubern, p.21

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The Yellow Kid era en sus comienzos de una clase socioeconómica baja, el más pequeño de su grupo y el más desposeído, vistiendo sólo una bata que parecía ser su única prenda. La caricatura de Outcault oscilaba entre la crítica y la sátira, para después apuntar hacia el humor, sin el realismo que caracteriza a la caricatura política. Por ejemplo, en una de ocasión, The Yellow Kid sale de contexto sin explicación alguna y juega golf; la situación se centra en el factor del humor, el desastre que ocasiona Yellow Kid al jugar y el desconcierto de sus acompañantes. Ese fue el salto de la caricatura a la tira cómica. Con Outcault se abrió el primer género definido de la historieta norteamericana, junto con otros dibujantes como Opper y Swinnerton 40. Frederick Burr Opper fue uno de los más respetados caricaturistas de finales del siglo XIX y principios del XX en América. Opper, quien hizo su nombre en caricaturas de revista, ilustración de libros y otras áreas durante los 1880’s y 90’s, fue contratado en 1899 por William Randolph Hearst, en un intento de desafiar el criticismo a las páginas de cómic de los domingos de Hearst. Los críticos alegaban que los cómics de Hearst, los cuales incluían series de empobrecidos tales como The Katzenjammer Kids y The Yellow Kid, eran factores mayores en la corriente des-burguización del país.41 Opper dibuja, entre otras historietas, a Happy Hooligan, Maud the Mule y Alphonse and Gaston, la cual cuenta las peripecias de dos vagos que ni en las situaciones más peligrosas abandonan su inverosímil cortesía, guardan siempre la actitud del gentlemen inglés42. Imagen 43A Swinnerton, por su parte, le cabe el honor de haber creado el primer dibujo con personajes permanentes: Little Bear, que aparece por primera vez en el Examiner de San Francisco en 1892; más tarde se convertiría en Little Bears and Tigers, cuando pasa en 1896 al New York Journal de Hearst, Swinnerton ejercería bastante influencia sobre los posteriores animal strips44,45. Finalmente, The Katzejammer Kids (1887, de Rudolph Dirks) presentan la vida de los inmigrantes germanos, con su argot anglo-alemán. Eran estas caricaturas dirigidas a la clase media, la clase obrera, estos nuevos comics, ofrecían un pasatiempo ideal para vastas capas de migrantes que dominaban mal el inglés y no leían libros ni iban al teatro, por lo que

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El semanario alemán "Puck" (1877) y los semanarios "Judge"(1881) y "Life" (1883), centros en los que se formaron grandes dibujantes (Richard F. Outcault, James Swinnerton, Frederick Burr Opper). Allí se fraguo una original concepción grafica que habría de conducir a la aparición de los comics." Ibid p.19 41 Markstein Donald D., www.toonopedia.com 2003-04 42 Masotta Oscar, La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1982, p. 24 43 En. Markstein Donald D., www.toonopedia.com 2003-04 44 Tiras en las que son protagonistas animales, generalmente antropomorfizados. 45 Op Cit. Masotta, p. 24

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encontraron una amplísima aceptación social.46 Nótese en la siguiente tira el influjo del idioma alemán en la pronunciación del inglés y las vocalizaciones ingeniosas. Imagen47

Hearst comenzó a competir con Pulitzer en New York cuando compra un pequeño periódico en 1895, el Morning Journal, y lo transforma en el New York Journal. En esa batalla, que era comercial, Hearst vendería su periódico en un centavo (la mitad que el New York World) y ofrecería un suplemento dominical de ocho paginas (el doble que el New York World) además de presentar un tamaño mayor. Amplía esta política en 1902
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Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.24, 26 Este es un ejemplo de 1925, posterior al periodo en que Rudolph Dirks dibujaba a The Katzenjammer Kids, la obra es de Harold Knerr. Imagen en: Comic Book Enciclopedia, Ron Goulart, Harper, 2004, New York, Imp. en China, p. 221

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con otros dos suplementos de otros temas: El “Women’s Home Journal”, de ocho páginas y el “New York American Magazine” de dieciséis.48 En el año de 1896, Outcault es contratado por Hearst, lo “arrebata” del equipo de Pulitzer y aparece entonces otro Yellow Kid, sobre el modelo exacto del anterior, que George Luks dibuja para el World, así, el New York World de Pulitzer y el Journal de Hearst, en algún punto, tuvieron al mismo personaje con el mismo nombre. Por las prácticas sensacionalistas y alarmistas en el periodismo de Hearst y Pulitzer y la utilización del famoso personaje, los historiadores norteamericanos los bautizaron como “yellow press” (prensa amarillista) y de ahí en adelante se utiliza para denominar aquellos procedimientos, de sensacionalismo periodístico.49 Es en este mismo año, el 16 de febrero, cuando Yellow Kid aparece a color con su camisa amarilla50, es con esta imagen con la que es fuertemente comercializado en el área de New York bajo ese nombre, con productos como chicle, postales, cigarros, ropa para bebé e incluso aplicaciones de bienes raíces, hasta el 6 de febrero, 1898, cuando Outcault regresó con Pulitzer. Outcault hizo otros comics destacados en los años siguientes, incluyendo Kelly's Kindergarten y The Barnyard Club. Es posiblemente mejor conocido por su caricatura Buster Brown, producida a sueldo de Hearst en 1897 para el New York Herald y que fue incluso más fuertemente comercializado. 51Imagen 52 2. Del Comic al Comic Book – Independencia del periódico y formato propio. El formato llamado comic en un principio se trataba de una sola ilustración grande.53 No comenzó exactamente como se conoce y se entiende actualmente, como una secuencia de paneles que llevan una narrativa; toma su forma inicial en las publicaciones periódicas, hacia 1895, cuando los inicios del cine, poco antes de la invención de la radio (1896) y poco después que la televisión de Nipkow (1884)54, El origen del formato del comic book es en 1929, cuando la Dell Publishing Company lanzó una colección llamada The Funnies, de tamaño tabloide, que no era sino una reedición de tiras periódicas, durante los años posteriores a la gran crisis de 1929.55
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Op Cit., Gubern p.23 Masotta, Oscar, La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1982, p. 23 Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.21 50 Gubern Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.31 51 Markstein Donald D., www.toonopedia.com 2003-04 52 Un panel de 1903 Buster Brown Visits the Zoo and Talks to the Stork Foto: Original en Buster Brown, His Dog Tige and their Troubles , New York, Frederick Stokes Co., 1904, de la Brown Shoe Collection. www.npr.org 53 Op Cit. Masotta, pp. 21-23 54 Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p. 15 55 Ibid. p. 48,49

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Luego, Harry Wildenberg y Max Gaines en 1933 proponen a la compañía para la que trabajaban, The Eastern Color Printing Company en Connecticut, repetir la fórmula publicitaria. Se imprimió con placas utilizadas para reproducir las páginas de los periódicos, pero imprimiendo dos paginas de la mitad del tamaño. Las primeras impresiones fueron pagadas por compañías que daban estas publicaciones como regalos publicitarios, y su contenido eran reimpresiones de comic strips56. Procter and Gamble, Canada Dry, Kinney Shoes y otras compañías orientadas al consumo juvenil fueron las primeras en usar este medio para publicitarse 57, la publicación de sesenta y cuatro paginas incluía series de Mutt & Jeff, Nipper, Dixie Dugan, Connie, Ben Webster y otros.58 Esto con respecto al formato en sí, en el caso del contenido, se originó un nuevo tipo de personaje en el ámbito del cómic; el héroe. Tarzan y Buck Rogers aparecen en enero de 1929 cuando las Agencias comenzaron a contratar guionistas fijos, y con ello generaron la continuidad de la historieta, transformándola en una fracción que obtendría sentido de su pasado. Así, también se borra la necesidad de hacer una historia intemporal, (donde la salida más común era el humor, pues el cómic comienza con la caricatura, y su elemento principal es la sátira) y se borra con ello todo atisbo de humor . Tarzan y Buck Rogers son héroes ficticios, uno que domina la naturaleza y contrapone al hombre con ésta, el otro, es un campeón de ciencia ficción, que viaja, tiene aventuras y domina el espacio. Ninguno de ellos tiene superpoderes todavía. 3. Los Héroes: Tarzan y Buck Rogers Tarzán De Edgar Rice Burroughs, nace en 1912 con la obra literaria Tarzan of the Apes (Tarzan de los Monos). Tarzan parece ser inspirado en autores como Rider Haggard, Joseph Conrad y, sobre todo, Rudyard Kipling con The Jungle Book (1894), que escribían acerca de expediciones al África y Asia con ayuda de guías, encuentros con animales salvajes, la exploración de los mundos alejados de la Europa de ese tiempo. Guarda en su historia las ideas “civilizatorias” de Kipling, concordantes con el proyecto del imperio Británico e ideas anteriores acerca de la concepción del hombre de Rosseau. La historia de Tarzan esta ubicada, en su comienzo, en 1888, cuando John Clayton, Lord Greystoke, militar de edad media (considerado joven en su época al momento de arribar al África del Oeste, ambicioso en el ámbito político), es transferido de la milicia a las Oficinas Coloniales, con la misión de investigar una colonia del Imperio Británico. Otra potencia ha estado reclutando hombres de diferentes tribus, les ha hecho promesas deslumbrantes y pocos han regresado con sus familias después de aquello. Parece ser que la excusa de los ingleses para detener la situación es que este reclutamiento es una nueva y sutil forma de esclavismo, un esclavismo virtual, donde se comprometen a servir por muchos años. El relato de cómo sobrevive John Clayton y su esposa Alice se extiende durante los primeros capítulos; este hombre atlético, con entrenamiento militar,
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Tiras cómicas caracterizadas por ser una secuencia de cuadros, generalmente no más de 4 por línea, de tamaño igual y sucesivos, que se reproducen en los periódicos. 57 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p.3 58 Op Cit. Gubern, p. 48,49

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refinamiento del habla y gesto, actitud de noble inglés y su mujer frágil, impresionable y expresiva, parecen pasar pocas penurias abandonados en la selva por la nave que los llevaba a su destino –una llena de marinos asesinos-, y se hacen de un refugio entre los troncos de los árboles, a una altura que las bestias más grandes no podían acceder. Posteriormente se hace de una casa de troncos, esta, hecha en su totalidad por Lord Greystoke es descrita así: Pieles de león y pantera cubrían el piso. Alacenas y estantes de libros llenaban los muros. Vasijas extrañas hechas por su propia mano del barro de la región contenían hermosas flores tropicales. Cortinas de pasto y bambú cubrían las ventanas, y, la más ardua de todas las tareas, con su pobre diversidad de herramientas aserró madera para sellar diestramente las paredes y el techo y acomodar un piso pulido dentro de la cabaña. Que haya sido capaz de poner sus manos en tales labores no acostumbradas fue una fuente de ligera maravilla para él. Pero amó el trabajo porque fue para ella y la pequeña vida que vino a alegrarlos, a pesar de multiplicar por cien sus responsabilidades y lo terrible de su situación.59 El noble, no acostumbrado a las labores manuales y que, es más, las desprecia, no se sorprende del hecho de que pueda hacer todo con gran facilidad, sin práctica, sin técnica, sin herramientas apropiadas; como si esto fuese naturalmente humano. Varios gorilas de la zona murieron a manos de Lord Greystoke, su rifle les permitió vivir seguros hasta el punto de que Lord Greystoke dejó de cargarlo cuando se encontraba cerca de la cabaña, pensándose seguro; un día, Lady Greystoke pierde la razón al presenciar que un gorila ataca a su esposo, al cual ella le da muerte disparándole con un rifle cuando se abalanzaba Lord Geystoke, quien estaba armado sólo con un hacha. Ese mismo día nació su hijo. Lady Greystoke vivió un año más después de haber concebido y durante ese tiempo creyó haber vivido en Inglaterra y que lo vivido en África fue un sueño. Lord Greystoke murió también ese día manos de Kerchac, el macho alfa de la manada, cuando se lamentaba tendido en su cama y su hijo lloraba de hambre; los gorilas, después de haber observado por mucho tiempo al “mono blanco”, quisieron apoderarse del “pequeño palo negro”, instrumento que usó para matar a varios miembros de su manada; lo encontraron ese día dentro de la cabaña, no pudo alcanzar su arma y Kerchac lo asesinó. El pequeño bebé fue recogido por una hembra llamada Kala, antes de que fuese asesinado también por Kerchac y lo crió y le dio cuidados extremos, sin los que no hubiese sobrevivido. Fue nombrado Tarzán, que significaba “piel blanca”. Tarzán en un principio desató discusiones acerca de su inutilidad al no poder sostenerse de su madre, no caminar y mucho menos trepar por los árboles; pero a la edad de diez años ya superaba las habilidades de todos en la manada. La obra de Tarzán está ubicada n un espacio entre los colonizados y colonizadores, de alguna manera traspasa en el inicio de su historia, esta situación entre el mundo humano y animal cuando ya se ha adaptado a la selva, y trepa, brinca, esquiva, es mas hábil que los primates con los que vive, y más adelante cuando aprende pautas inglesas y puede, además de ser mas hábil que los animales y los nativos, ser un noble británico. Esta es
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Versión electrónica en inglés en: www.literature.org

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una parte de la literatura imperialista, las situaciones que ilustra, presentan la idea del hombre con respecto a lo natural, su contraposición, su dominio, pero también su aprecio aunque este se asemeje al aprecio del botánico con sus afanes de clasificación y confinación a frascos, jaulas y taxidermias: Si se era británico o francés alrededor de 1860, se veía y se sentía respecto a la India y el Norte de África una combinación de sentimientos de familiaridad y distancia, pero nunca se experimentaba la sensación de que poseyesen una soberanía separada de la metrópoli. En las narraciones, historias, relatos de viajes y exploraciones, la conciencia estaba representada como autoridad principal, como una fuente de energía que daba sentido no solo a las actividades colonizadoras sino también a las geografías y los pueblos exóticos. Y, sobre todo, el sentimiento de poder casi no permitía imaginar que aquellos <<nativos>> que tan pronto se presentaban como excesivamente serviciales, tan pronto como hoscos y poco cooperativos, fueran a ser capaces alguna vez de echar al inglés o al francés de India o de Argelia. O capaces de decir algo que fuese a contradecir, desafiar o de alguna otra manera interrumpir el discurso dominante.60 Desde la novela decimonónica inglesa se piensan las colonias y los terrenos por colonizar, siempre afirmando la existencia del imperio británico en todo el mundo, puesto que al crear estas imágenes también se hacen planes sobre los territorios, se batalla con sus culturas, eficiencia es la idea que trata de comerse este mundo y a los habitantes que no la comparten, junto con sus tierras y bienes. Para Said, el reforzamiento del poder británico en el ámbito cultural con la elaboración y articulación de la novela decimonónica, tiene una continuidad y presencia que no encuentra parangón en ninguna otra cultura; consideremos que las publicaciones a las que nuestro estudio se refiere, los comic books, con su numero de historias, personajes, su publicación, distribución y consumo, guardan continuidad y ruptura con la novela decimonónica imperialista británica, siendo a su vez producto del imperio que le sucede, el norteamericano.61 Volviendo al caso de Tarzan, sus publicaciones comenzaron cuando La United Features Syndicate, propietaria de Tarzan, le confía una tira del personaje a Harold Foster 62 en 1929, este, en 1937 se traspasa a la Agencia King Features y lanza Prince Valiant (El Príncipe Valiente); otros tantos dibujantes heredan a Tarzan después de él, entre ellos Burne Hogarth63, Rex Maxon64, Dan Barry, Ruben Moreyra65, Joe Celardo, William Juhré, John Lethi, Paul Reiman, Nick Cardy, Bob Lubbers 66, Russ Manning67, etc.68. En el formato de comic book se han visto nuevas historias y reimpresiones, la mayoría de
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Said Edward W., Cultura e Imperialismo, tr. Nora Castelli, Anagrama, Barcelona 1996, p. 25 Ibid., pp. 124-133 62 Foster, dibujante de Tarzan, se encarga sólo de la tira dominical, los días restantes, Rex Maxon, se ocupaba de darle continuidad al personaje. Desde entonces existe una clara diferencia entre la tira dominical y el daily strip. Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p.41 63 Quien lo toma desde 1939 hasta 1942, estudió antropología e historia, además de ser profesor de dibujo anatómico. 64 quien dibuja también Turok, son of the Stone 65 quien dibuja también Roy Raymond. 66 quien dibuja también Long Sam 67 quien dibuja también Magnus 68 Op Cit. Gubern p.59,51,61 Op Cit Masotta p.43,44, Markstein www.toonopedia.com

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Marvel en los 70’s y de Dark Horse en los 90’s, que edita también dos números del Tarzan de Disney, que fue llevado a la pantalla grande (junio, 1999) y chica (septiembre, 2001) como dibujo animado, DC realizó crossovers69 con Batman y Superman haciendo equipo con Tarzan en el 2005, este año (2006) fue adaptada la versión de Disney al teatro en Broadway70. 4. Buck Rogers. La incursión del Comic en la ciencia ficción Primer personaje de ciencia ficción que aparece en el formato de cómic, Buck Rogers in the 25th Century A.D., de Philip Francis Nowlan es un oficial de la fuerza aérea, que ha caído en un coma de 500 años, después del cuál despierta y se ve obligado a pelear una desesperada lucha contra los Mongols, que tratan de apoderarse, como un imperio bélico, de todo el planeta tierra; América (EUA) está oprimida por este imperio y los insurrectos reclaman a Mongolia la restitución de su país de libertades y democracia.71 Buck Rogers aparece por primera vez como Anthony Rogers en el número de agosto de 1928 de Amazing Stories, en la historia llamada “Armageddon-2419 A.D.". Posteriormente en una secuela, "The Airlords of Han," en el número de marzo de 1929 (los Hans después fueron llamados Mongols ). Este tipo de historias que aparecieron en las publicaciones de Amazing Stories no eran en ningún sentido juveniles (no para la época). Eran trabajos serios de ciencia ficción, se basaban en los avances científicos de la época y tenían un sentido algo profético, “Armageddon-2419 A.D." describe de manera muy precisa la bazooka, el jet, los walkie-talkie para combate, el rayo infrarrojo para pelear de noche y también docenas de otros avances que no existen todavía (o son top-secret) pero que están en camino. Del personaje de Buck Rogers son derivados Brick Bradford, que aparece por primera vez en 1933; de William Ritt (escritor) y Clarence Gray (artista). La derivación más conocida es Flash Gordon, que aparece por primera vez en 1934, de Don Moore (escritor) y Alex Raymond (artista); tres décadas después Buck Rogers también inspiraría la sátira con Daffy Duck (Pato Lucas) y Porky Pig: Duck Dodgers in the 24½th Century (de Chuck Jones, 1953 y su secuela en 1980), el cual actualmente se ha reinterpretado y se ha producido una serie con el título de Duck Dodgers, (2003) y es televisada por Cartoon Network.72

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El cruce o la mezcla de dos historias diferentes o dos universos, la situación se presenta en el comic regularmente desde el silver age en los comics de Marvel. 70 Tarzan en muchos momentos no es gráfico rigurosamente, por ejemplo su incursión en la radio el 10 de septiembre de 1932; a diferencia de otros programas no es en vivo, sino grabado en fonógrafo para agregar efectos y sonidos de animales salvajes. Además su comercialización en todo el siglo XX le dio nombre a productos desde juguetes y tenis, pasando por ropa interior, hasta helado y gasolina. www.tarzan.org 71 Su base puede ser la obra de Julio Verne y H. G. Wells: el viaje con ayuda de la tecnología, las invasiones extraterrestres; el futurismo. 72 Markstein www.toonopedia.com Buck Rogers ha sido revivido dentro de la industria del cine y la televisión en los 50’s, 70’s y 80’s, una serie de radio en los 30’s y 40’s, pero no en el cómic. www.buck-rogers.com

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Imágenes73Los dos personajes aludidos, Tarzan y Buck Rogers, son importantes ya que de ellos arranca la tendencia de la década de 1930 en el contenido de la tira cómica; la aventura heroica que ya no depende del humor. En esta época también comienzan a crearse personajes simétricos para diferentes periódicos, apareció el primero justo después de que el News Syndicate pidiera a Chester Gould un nuevo cómic de aventuras; Gould engendró a Dick Tracy en 1931 para este encargo. El King Features Syndicate respondió con Secret Agent X-9, con guión de Dashiell Hammett, para opacar a Dick Tracy, Jungle Jim contraatacando a Tarzan y Flash Gordon como creación corporativa (porque el encargo vino desde los ejecutivos de la Agencia y de la gestión

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Imágenes en xroads.virginia.edu (American Studies at the University of Virginia) Cuatro tiras periódicas de Buck Rogers.

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del entonces presidente del National Newspaper Syndicate) para postrarse como el némesis real de Buck Rogers.74 Imagen75En 1936, diversas agencias que se habían contentado con vender los derechos de sus tiras por cinco a siete dólares por pagina, comenzaron a editar sus propios comic books. King Features Syndicate, propiedad de William Randolph Hearst, produjo comic books con personajes como Popeye y Flash Gordon. The United Features Syndicate reimprimió, en sus inicios, las series de Lil' Abner y Tarzan. El éxito de estos primeros comic books (la mayoría de ellos recopilatorios) dio impulso a los proyectos para ofrecer historias originales creadas especialmente para cada publicación: "New Fun" y "New Comics", publicaciones Neoyorkinas que contrataban freelancers, dirigidas por Malcolm Wheeler-Nicholson. Pero es en Marzo de 1937 cuando el formato se consolida con Detective Comics; Harry Donenfeld y Jack Liebowitz unen capitales con Malcolm WheelerNicholson, y crean la compañía, que más tarde se llamaría simplemente DC. En 1937, Detective Comics marcó la nueva formula de hacer historieta; el humor daba paso a la lucha contra el crimen. Debajo del comic sólo se encontraba la pornografía como entretenimiento. Mucho del trabajo de escritores y dibujantes de esta época es anónimo, por causa de la reputación del comic como forma de entretenimiento, los dibujantes temían que su reputación se dañara en otros campos del arte, quienes firmaban su trabajo utilizaban seudónimos de cualquier forma. Adicionalmente, trabajar para las agencias no remuneraba; existía un sistema de work-for-hire, es decir, contrato por trabajo; los editores preferían freelancers y rotaban al staff frecuentemente.76 La producción del comic book se asemejaba a una línea de ensamblaje; Will Eisner, cartonista y empresario describe así el proceso: Hacíamos features77 de comic books de manera parecida a la que se hacían los autos Ford [...] yo escribiría y diseñaría los personajes, alguien más los
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Op Cit., Gubern, pp.75,76 “En esta caricatura, Outcault, […] satiriza la locura de los periódicos “amarillos”, quienes reclutaban incontables reparte periódicos callejeros de una sola vez para incrementar las ventas.” Felton Outcault. Yellow Kid., ca. 1896. NYPL, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Print Collection, www.nypl.org New York Public Library 76 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 4-7

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haría a lápiz, alguien más entintaría, alguien más pondría las letras. Wright señala que este proceso contribuiría a la similaridad visual e historias formuláicas de muchos de los primeros comic books.78

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El término no tiene una traducción precisa, se refiere a caracterizaciones estelares en el teatro y cine, y también a los largometrajes, en este caso se refiere a las historias del comic book terminadas en su historia y dibujo para ser reproducidas. 78 Wright, op. cit, p.6

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Capítulo II

Superman. El paso del Héroe al Superhéroe

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Superman. El paso del Héroe al Superhéroe
Una y otra vez se escucha un relato que cuenta el nacimiento milagroso, pero humilde, de un héroe, sus primeras muestras de fuerza sobrehumana, su rápido encumbramiento a la prominencia o al poder, sus luchas triunfales contra las fuerzas del mal, su debilidad ante el pecado de orgullo (hibrys) y su caída a traición o el sacrificio <<heroico>> que desemboca en su muerte.79

Superman es quizá el personaje más representativo y emblemático del comic book. Se fue tornando una figura icónica de la cultura pop norteamericana. Su creación marcó un hito en el desarrollo del comic, y desde su nacimiento en la década de 1930 ha sufrido varios cambios y transformaciones en su configuración como héroe, sus formas de representación, recursos expresivos, tanto textuales como icónicos. En este apartado haremos una panorámica de esta creación y sus transformaciones. En 1934, Jerry Siegel y Joe Schuster crearon el personaje estando en la preparatoria, eran de la baja clase media, judíos de segunda generación, creían en el sueño norteamericano y acogían la cultura popular. Eran tímidos e impopulares, sin éxito con las mujeres, inseguros acerca de sus apariencias y habilidades físicas, leían revistas de físico culturismo, se perdían en publicaciones de ciencia ficción y alimentaban fantasías de poder y éxito. El epítome de la fantasía adolescente moderna, Superman fue el ideal que engendró una industria.80 Superman en su universo es extraterrestre, pero su concepción real fue en Cleveland, Ohio, un estado norteamericano que todavía se sitúa en la zona llamada "breadbasket", donde se producen alimentos; ganadería y agricultura. La historia de Superman cuenta que es proveniente de Kripton, un planeta muy distante, donde habita vida inteligente, con similaridad física a la raza humana, sin embargo, las condiciones gravitacionales los han hecho evolucionar una fuerza física impresionante, que en gravedades menores, como la de nuestro planeta, se desenvuelve como la fuerza de Superman81. El planeta de Superman fue destruido por efectos naturales; terremotos, volcanes, su población murió al explotar. Antes de esto, el padre de Superman, quien era un eminente científico, lo envió en una cápsula al espacio, con la esperanza de que se salvara, Kal-El (el nombre real de Superman) se salvó cuando aterrizó estrepitosamente en el medio de Kansas, en la granja de una familia anciana, los Kent. Ellos, siendo blancos anglosajones, muy probablemente protestantes, debieron de haber considerado que eran el caso moderno de la bendición que se les concedió a Elizabeth y Zacarías, puesto que se les había permitido tener un hijo a su avanzada edad. Superman fue entonces criado a la manera del norteamericano blanco promedio, una educación con
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Henderson Joseph L., Los mitos antiguos y el hombre moderno, en El Hombre y sus Símbolos, Carl G. Jung (comp.), Ed. Caralt, 7ª ed., Barcelona, 2002, p. 109 80 Wright, op. cit, p.1 81 La explicación de sus creadores es que no es tan fantástico este ser, que aquí en la tierra hay insectos, como las hormigas, que cargan su peso cien veces.

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base protestante, de competencia física deportiva, en un paisaje desolado cuando no hay maíz ni trigo, donde el aire huele a vaca y la nieve sabe igual. Sin grandes estructuras naturales, sin montañas ni cerros, pues las cadenas montañosas se encuentran lejos, son las pasturas interminables por donde los pioneros perseguían a los nativos, de donde los expulsaron. Eso sí, el horizonte puede admirarse como se admira cuando se ve hacia al mar y está a un día por carretera. En estas planicies no hay grandes estructuras artificiales, sin rascacielos, sin edificios de más de dos pisos pues los tornados los amenazan; Superman, pues, en su infancia y su adolescencia tuvo una vida tranquila82. El contraste con el ambiente del personaje de Superman, cuando se presenta viviendo en la ciudad es tremendo. Metrópolis es la otra cara de Norteamérica, es la urbe de las urbes y en realidad, trata de emular a New York. 83 El que el ser más poderoso se encuentre en New York no es casualidad entonces; el que sea un reportero tampoco lo es. Superman, al narrar brevemente su origen en Paz en la Tierra, dice: “Me hice reportero, capaz de caminar entre los hombres y estar cerca cuando se necesita”.84 1. Capacidades y transformaciones Era necesario para Superman que fuese reportero, eso es causa de la limitación de sus poderes hasta principios de 1940, pues no podía volar, sólo tenía el poder de supersalto, esto hacía necesarias otras formas de transporte, que eran facilitadas a la prensa; podía saltar 1/8 de milla y desplazarse a 30 millas por hora, su velocidad cambia en los 50’s donde podía ir mas rápido que la velocidad de la luz e incluso viajar a través del tiempo. En 1985, después del reordenamiento de los universos de DC en Crisis on the Infinite Earths pierde esta última habilidad. Podemos hablar de varios Supermanes: El primero, creado por Siegel y Schuster, en 1938; después, el Superman moralizado con valores Americanos, a través de campañas nacionales en Estados Unidos, un Superman para la guerra en Europa; que se vendió de manera constante junto con publicaciones protagonizadas por Captain America, SubMariner, Human Torch, Green Lantern y The Flash. Wright menciona que aproximadamente 35,000 copias de Superman llegaban a las barracas cada mes, Gordon lanza una cifra de 100,000, cada mes entre 1943 y 1944, hasta que la práctica fue descontinuada pues los comic books ya estaban disponibles en tiendas Post Exchange (Tiendas Militares)85.
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No así en la reinterpretación reciente del canal Warner, en la serie Smallville, donde se enfrenta a superseres desde que es muy joven. 83 La importancia simbólica que reviste New York es notable en la cultura popular norteamericana. Se usa también para realizar contrastes sarcásticos con la rusticidad de kansas, la cuna fictiva de Superman, por ejemplo, en la guía Lonely Planet acerca de New York, al pie de una foto panorámica de la ciudad, dice "ya no estas en Kansas", frase que también es celebre por el cuento del Mago de Oz. Superman, así como Dorothy, ha sido arrastrado por su destino de superhéroe a un mundo que no se parece al suyo; un lugar del que vuelve siempre, a su granja en Kansas; porque Superman no es un neoyorkino cosmopolita, sino un granjero kansiano; por ejemplo: En Kingdom Come, la Mujer Maravilla busca a Superman en su exilio, lo encuentra trabajando en su granja artificial con paisaje holográfico de la llanura del “bread basket”; también, durante la novela gráfica The Dark Knight Strikes Again, Superman cita a sus padres unas cuantas veces y los llama "ma y pa"; Batman lo critica diciéndole, después de que ha citado Superman a sus padres, que utiliza "lógica circular" y que por ello siempre llega a conclusiones estúpidas. 84 Paul Dini (texto) y Alex Ross (arte), Paz en la Tierra, DC Comics, 1ª ed. Enero 1999, Editorial Vid, México D.F., 19 abril de 2000. 85 Gordon Ian, Nostalgia, Myth and Ideology: Visions of Superman at the End of the “American Century”, en: McAllister Matthew P., et al, Comics & Ideology, Peter Lang Publishing, New York, 2001,

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Los comics lanzaban su propia propaganda incluso antes de que lo hiciera el gobierno de los Estados Unidos; desde los universos del comic, la guerra fue declarada antes por dibujantes y escritores judíos liberales, luego, aparece un Superman censurado, que no desafía a la autoridad por medios no legales, que no destruye propiedad privada, que respeta la integridad de quienes no son supercriminales con poderes que soporten su asalto. Este es producto de varios factores; 1) Superman luchó para el Estado durante la guerra y se contrapone así al primer personaje. Después de años de lucha en su integración, no sale de su actitud legal 2) Siegel y Schuster no intervinieron en las publicaciones de Superman desde 1947 y bajo la dirección creativa del editor en jefe de DC, Mort Weisinger, Superman se tornó cada vez más fantástico 3) Superman fue regulado por el Comic Code más tarde; DC instituyó una junta consultora para responder y adaptar a sus personajes a las demandas. 86 Este último es el Superman que Umberto Eco analiza en Apocalípticos e Integrados: Este héroe superdotado emplea sus fabulosas posibilidades de acción para realizar un ideal de absoluta pasividad, renunciando a todo proyecto que no haya sido homologado previamente por los catadores del buen sentido oficial, convirtiéndose en ejemplo de una honrada conciencia ética, desprovista de toda dimensión política: Superman no aparcará su coche en zona prohibida ni organizará una revolución.87 Superman es la construcción de un tipo de héroe americano muy admirado, el que resuelve las tensiones entre las fronteras entre lo que conciben como civilización y el salvajismo, y que encarna las mejores características de ambos ambientes, como fue Daniel Boone, Natty Bumpo y Wyatt Earp. Se crea en una época donde la depresión ha transformado a la cultura popular, el ideal del self-made-man se corrompe en la admiración por los gangsters en las películas y en la vida real. Personajes como Dillinger y Bonnie & Clyde despertaban simpatía al burlar a las instituciones financieras.88

p.183 86 Op Cit., Wright, pp. 30-35 87 Eco Umbertoop. cit, p. 29 88 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p.10

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Imágenes89 Los trazos de estos primeros capítulos son menos elaborados que otros comics anteriores (de otros personajes), tienen menor uso de técnica, tanto del trazo como de la complejidad y de las ventajas de la impresión; las historias parecen pobremente elaboradas, los diálogos insulsos, Superman parece simplón, por su exageración y su facilidad para vencer. Pero ¿qué tan lejos hemos visto?, no sólo en el análisis de estas historietas, sino en relación al tiempo. El primer Superman se mostraba como protector de los desprotegidos y débiles. Siegel y Shuster lo llamaban “campeón de los oprimidos… dedicado a ayudar a aquellos en necesidad!”. En su primer capítulo Superman salva a un prisionero falsamente acusado y al que una turba intenta lincharlo, produce evidencia para liberar a una mujer de su sentencia de muerte y defiende a otra mujer de su marido que intenta golpearla.90 Analizaremos una parte del segundo capítulo 91; que ilustra una característica de Superman que nos interesa, su postura y modo de intervención entre fronteras y naciones, su disposición en el medio de un conflicto armado y político. Este es un extracto de un comic de 1939, donde Superman se enfrenta a un industrial que produce municiones y promueve la guerra entre dos ejércitos que presumiblemente están en Sudamérica (uno de los ejércitos pertenece al imaginario San Monte), en ese lugar también se encuentra Lois Lane, quien a quien se le han plantado documentos que son presentados como prueba de que es espía; por ello se le ha sentenciado a muerte. Para analizar con cuidado haremos un comentario ordenado cuadro por cuadro: Cuadro 61: Ponen bajo arresto militar a Lois, quien se muestra ingenua; “pero, no sé nada de esto!”, quiere llevarse la mano al pecho como en ademán de explicar o reforzar su confusión, va vestida con un traje, acorde al ejercicio de su labor periodística y su peinado está impecable, sostenido por pasadores. Los dos individuos son militares, podemos verlo cuando comparamos su ropa con los militares en cuadros siguientes.
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Imágenes en American Studies at the University of Virginia, xroads.virginia.edu Op Cit., Wright, p.11 91 Las imágenes han sido tomadas del archivo de una universidad norteamericana puesto que los originales y sus reediciones son realmente escasos, comenzaremos en el cuadro 61 debido a la misma situación de disponibilidad, el extracto es de un episodio de Action Comics de 1939. American Studies at the University of Virginia, xroads.virginia.edu

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Cuadro seguido (62), es sentenciada a muerte, repite con desesperación la situación de su inocencia y se estira, la sombra en el podio del juez muestra que se acerca mucho y con sobresalto; las letras gruesas indican remarco y volumen en su habla. El guardia/militar al fondo la observa de cerca y con gravedad. Ya en las barracas, Kent escucha de la ejecución de Lois, que será llevada a cabo al amanecer, en el cuadro 65 sale corriendo a velocidad y se adivina su intención de rescatarla, detalle interesante, este Superman no obvia su acción sobre el caso, no exclama, como el Superman de los 60’s y 70’s: “este es un trabajo para Superman!”; ni siquiera emite monólogo, es sigiloso hasta que entra en acción. Contrastemos la imagen de Lois en los cuadros 61 y 62 cuando está vestida con traje y apela a su inocencia desde el diálogo y su gesto de angustia (Cuadro 61), con el cuadro 64, donde parece que con agresión pretende soltarse; “Les digo que van a matar a una persona inocente!” y su gesto es de disgusto; y lo más importante es su ropa: Parece ser que es una bata o ropa interior, ha sido maltratada, quizá cuestionada y torturada, incluso violada quizá. Aunque la historia no obvia ninguna de estas situaciones sobre Lois, no parece ser que Siegel y Schuster pudieron haber omitido su mención por razones de censura, jamás pretendieron ilustrar situaciones de este tipo ni salir de las tendencias censoras de su época. Antes de que el militar termine su frase Superman, a velocidad, interrumpe la ejecución y amenaza terminante y violentamente “DISPAREN Y SERÁN COLGADOS!”, sólo apuntan y gritan “ALTO!”, otro dice “no puede hacer eso! - es imposible!”, Superman, para remarcar su condición de superser contesta de un modo cínico que vuelve una perogrullada la demanda del militar: “gracias por dejarme saberlo!” y salta el muro con Lois en brazos. Entonces Superman le da redundancia al diálogo de nuevo: “Superman!” grita Lois; “Exacto!, y todavía haciendo el papel de salvador galante.”, responde Superman (Cuadro 69,70). En el cuadro 68 vemos a un Superman que amenaza con agresión y muerte; al recibir las balas que eran para Lois grita: “Disparen y serán colgados!”, advertencia que no se cumple sobre ellos, pues no lograron terminar con el fusilamiento; sin embargo, posteriormente aplica su justicia. Encuentra en campo abierto a hombres que están siendo torturados e interrogados acerca del número de hombre en su compañía (Cuadro 72), cuadro siguiente, el hombre que torturaba es amenazado por Superman: “te daré el destino que te mereces, diablo torturador!”; del cuadro 74 a 76 Superman lo levanta y lo lanza “como jabalina”, y desparece entre árboles distantes con un “penoso aullido”. Así salva a los hombres que estaban siendo torturados. Este primer Superman no queda satisfecho al salvar a unos cuantos inocentes; quiere acabar con la guerra. Del cuadro 79 al 89 se encarga de ir a la fuente: Busca a Norvell, el dueño de la fábrica de municiones y en el proceso destruye un avión junto con su piloto; notemos que ninguno de los villanos con los que se enfrenta Superman en esta publicación tiene superpoderes o está fuera de lo que humanamente es común. La justicia de Superman es de venganza, ojo por ojo y diente por diente. No vemos al Superman de las caricaturas del domingo que dobla barras de acero alrededor de los cuerpos a falta de esposas y que lleva hasta el estrado al villano, y esto aplica a Norvell cuando lo atrapa, Superman amenaza al industrial y lo hace regresar a América (usa), cuando aborda el barco se dice Norvell a sí mismo: “desde ahora, la cosa más peligrosa que manufacturaré será un petardo!”, aquí Superman no ha asaltado físicamente a

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Norvell, pero sí le ha hecho dejar el negocio de las municiones. Para este Superman, lo que hace la guerra no es el conflicto de ideas, no habla de la tierra de la libertad ni la democracia, pero sí del conflicto bélico impulsado por la codicia de los industriales; del cuadro 90 al 100 termina su trabajo; “Con eso ya casi termino! Ahora sólo falta una maniobra más y mi misión aquí estará terminada!” (Cuadro 90). Rapta a los dirigentes de los ejércitos y les amenaza: Diálogo del cuadro 93 al 98: Comandante:“Que quieres con nosotros?” Superman: “he decidido darle fin a esta guerra haciéndolos pelear entre ustedes dos” Dirigente (del otro ejército): Pero noso-! (Superman interrumpe) Superman: “VAMOS!-PELEEN! O me encargaré de ustedes yo mismo! Comandante: Pero porqué debemos pelear? Dirigente: No estamos enojados entre nosotros! Superman: Entonces porqué pelean sus ejércitos? Comandante: No sé!, puedes decírmelo? (hablando al Dirigente) Dirigente: No, tu puedes? Cuadro siguiente (98) Superman se ve hablándole al Dirigente en tono paternal y con el mismo ademán, casi de abrazo y con mirada condescendiente. Superman: Caballeros, es obvio que han estado peleando sólo para promover la venta de municiones! – porqué no se dan la mano y hacen las paces? Cuadro 99: Se dan la mano, Superman está en el fondo con los puños en la cintura. El texto como epílogo dice: “Y así, a causa de los esfuerzos conciliatorios de Superman, la guerra se detiene.” Es ingenuo pensar que los dirigentes son convencidos por las razones de Superman: En los cuadros 94 y 95 parece ser que las expresiones de los dirigentes militares no son de sorpresa, sino de miedo, y en el cuadro 97 puede que en su inteligencia hayan resuelto actuar para Superman una reconciliación bondadosa. Hay que imaginarse su situación, aunque sea fantástica; estar frente a un superser indestructible que nos amenaza con la muerte si no firmamos un pacto de paz; un militar del rango de los secuestrados sabría fingir la diplomacia y parece ser que así lo hacen. Cuadro siguiente Kent se reporta con su editor. Editor: Desde que te fuiste no ha habido noticias de Superman, quizá se ha retirado para bien! Kent: De algún modo, tengo la corazonada de que hará aparición de nuevo--- pronto! Y se aprecia a Kent sumiso, rígido y sin poder asegurar tajantemente que Superman volverá, podemos contrastarlo con su editor, un hombre que relajado en sus ademanes (puño sobre la pierna y el escritorio) quiere profetizar la desaparición del superser; Kent sabe que volverá pues es aquél, pero lo expresa como “corazonada”. Gráficamente Kent expresa mediocridad, por ejemplo, sus lentes refieren a sus incapacidades físicas y el que esté parado y traiga una hoja en la mano le da la apariencia de estar trabajando a velocidad como secretario o algo por el estilo. En este último cuadro se ha suprimido todo el violento personaje y vemos sólo la personalidad inventada por Kal-el, que intenta imitar al humano, el humano para este extraterrestre representado por Kent.

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Otra cuestión interesante, y una de las que más inquieta, es el trato hacia Lois Lane, pues, aunque siempre la saca de donde está el peligro, la trata con presunción e indiferencia en las mejores situaciones y con desprecio en otras más. En el cuadro 71 Superman es cuestionado por Lois: “Que clase de ser eres tú?”; ”Guárdate las preguntas!” Es la contestación de Superman. En el cuadro 78 Superman le dice a Lois que regrese a América, él no tendrá más cuidados con ella; “Pero cuándo te volveré a ver!” Parece casi suplicarle Lois acariciando el pecho y el signo de Superman – “Quien sabe? Quizá mañana—Quizá nunca!” Y, a pesar de la playa y la luna, pauta para una escena amorosa o por lo menos un beso, Superman se muestra impávido ante Lois.

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Los principales ataques de Superman en sus inicios son hacia la avaricia, a la reforma social y a la presión a las autoridades para la asistencia pública. Uno encuentra Superman deshaciendo un complot por financieros norteamericanos que quieren hacer que el país caiga de nuevo en otra depresión, haciendo que la bolsa de valores caiga. Se le ve también destruyendo una fábrica de automóviles pues el fabricante utiliza “metales inferiores y partes de igual calidad para tener mayores ganancias al costo de vidas humanas”. En otro capítulo, Clark Kent observa el juicio de un muchacho al que envían al reformatorio por dos años; su reflexión la dirige como Superman a los muchachos del mismo barrio que el primero: “no es del todo su culpa que sean delincuentes – en estos barrios pobres – sus condiciones pobres de vida – si hubiera una forma de que pudiera remediarlo”. Y lo remedia. Demoliendo el lugar y peleando con la guardia nacional cuando intentan detenerlo; en el lugar demolido el gobierno construye hermosas casas para dar a estos muchachos no privilegiados un mejor ambiente. Acerca de este universo donde vive el Superman en cuestión, Bradford dice: La América de Superman era una paradoja de importancia- una tierra donde la virtud del pobre y la debilidad se imponía a la del rico y poderoso. Aunque el hombre común no podía esperar prevalecer por si mismo en esta América, y tampoco podían los reformadores progresistas quienes trataban de pelear por la justicia dentro del sistema. Sólo la violencia justiciera de Superman, parecía, podía aliviar los problemas sociales profundos – un reconocimiento tácito de que en la sociedad Americana se necesitaba algo de poder para hacer los cambios después de todo. 92 Las historias de Superman parecen querer decir que este héroe está en el centro del universo y tiene a su disposición toda la información del mundo, pues trabaja en el medio periodístico; la opinión de Superman, derivada de la información que obtiene como Kent, es juicio que se proclama como popular, como opinión pública. Kal-El no es sólo un ser casi omnipotente e invulnerable, también se postula como omnisapiente por lo menos acerca de los asuntos de la sociedad mundial 93,94. A lo largo del tiempo, Superman ha tenido varias concepciones de las situaciones en las que es necesaria su intervención: En esta historia de los 70’s Superman decide no intervenir más en los asuntos humanos si no es que deba resolver algún desastre natural, pues le parece importante que la humanidad sea la que se salve a sí misma de su autodestrucción (pensando con respecto a la actitud acerca del medio ambiente) y su autodepredación y explotación, como muestra este extracto:

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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 12, 13 93 “En los comics de la Edad de Plata, Superman poseía la inteligencia de una colección de las más grandes mentes del mundo. Tenía un cerebro como computadora, el cual le deba memoria total y la habilidad de hablar todos los lenguajes de la tierra y casi todos los alienígenas. Por ejemplo, él ha memorizado la guía telefónica de Metropolis y todos los archivos del Daily Planet, habilidades muy útiles en su disfraz de reportero. Su habilidad en ciencia y matemáticas estaban fuera de la comprensión humana. De cualquier modo, a través del tiempo, este poder ha sido disminuido, si no eliminado, en comics actuales. Sin embargo, la habilidad es evidente en las series animadas The New BatmanSuperman Adventures y Justice League.” www.wikipedia.org 94 Pero veremos que esta seguridad también colapsa al toparse con el universo de Batman; quien posee un anillo de Kriptonita, arma que Superman le otorga para vencerlo si es necesario, es decir, si cae en tentaciones de poder o locura (90’s).

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El momento de duda de Superman acerca de imponer su juicio sobre los actos humanos se da cuando vuela sobre un campo agrícola en California donde trabajan campesinos mexicanos. Le piden ayuda ante el trato abusivo y explotatorio y Superman responde “¡No haré nada!/La ayuda que necesitan debe venir de ustedes mismos…”, en ese momento Superman se da cuenta de que algo grave se avecina, es un terremoto, que derrumba la colonia de pequeñas casas de madera. Superman mueve las placas tectónicas para minimizar el daño y después reconstruye todas las casas. Acto seguido, los mexicanos tratan de entrar en sus nuevas casas; Superman los detiene y obtiene una nueva exigencia “Detuviste el terremoto y nos devolviste nuestras casas. ¿Hay algo más que quieras hacer por nosotros?”. Les dice que no puede arreglar todos sus asuntos, que deben protegerse de sus patrones y que no necesitan del superser para defenderse. Imágenes95 2. Críticas Superman es uno de los personajes más criticados en el universo del cómic, junto con Batman. Los análisis y críticas al personaje son ya parte de la cultura popular y ya el autor de la crítica es irrelevante, por ejemplo en la película Kill Bill 2 (Quentin Tarantino, 2004), Bill explica la naturaleza del personaje de Superman, para explicar la de los personajes de Tarantino: Bill le explica al personaje principal, Beatrix Kiddo, que Superman es único, diferente a los demás Superhéroes, pues sus poderes no son adquiridos, son naturales, su ropa que viste al combatir el crimen es la ropa con la que llegó a la tierra, su identidad fabricada es la del tímido reportero Clark Kent, no la de Superman, el superser es antes que el humano; es decir Superman es la persona “real” y Kent es sólo un pequeño y mediocre hombre, crítica de Superman a la humanidad.96 Imagen97 En varios momentos cae Superman, en su universo ha muerto quizás una decena de
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Magin, Elliot., Swan, Curt., et al, Superman: ¿Tiene que existir un Superman? , en: Superman en los setenta, tomo 3, Ed. Vid, Copyright 2000, Mexico D.F., pp. 38-41,44. Esta es una reimpresión de títulos de 1970, 1972, 1973, 1974, 1975, 1978 96 Esta explicación, “tomada prestada” por Tarantino, es de Jules Feiffer, 1965. 97 Superman actual, portada de Superman #204 (Junio 2004). Arte: Jim Lee and Scott Williams. en.wikipedia.org

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veces, de manera literal y metafórica en otros. Cuando ha sido vencido, muchas veces no ha pasado en enfrentamiento directo, sino con amenazas hacia sus seres queridos; en The Dark Knight Strikes Again (Frank Miller, 2001), Superman es sirviente de Brainiac, pues tiene en su poder una ciudad Kriptoniana, Kandor, miniaturizada. Sobrevivientes de su planeta natal. Las acciones militares de Superman en la novela gráfica, subordinadas a los Estados Unidos, son causa de amenaza, de chantaje. En otra publicación, Superman deja de ejercer su superpersonalidad y simplemente es Clark Kent, pues un villano le amenaza con matar a un ser querido, la vida de un solo inocente es suficiente para doblegar al Übermensch.98 El enemigo mayor de Superman es, cierto, su orgullo, el ser un superser tan exageradamente poderoso, porque, cree, en algunos momentos, que él es el único que puede resolver los problemas, eso le hace tener confianza de sobra, la cual le hace caer en las manos de villanos tan pensantes como Lex Luthor y de otros héroes ágiles de mente como Batman.

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Superman ha sido también criticado al calificarle de caricatura del Superhombre de Nietzsche; no suena tan descabellado cuando nos damos cuenta de ciertos rasgos; como el criticar al “último hombre” desde su estructuración de Kent; el americano promedio; y que de vez en cuando se retira a la “montaña” metafóricamente hasta principios de los 40’s y después a su “Fortaleza de la Soledad”, para regresar al mundo de los hombres y sus problemas con fuerza, al igual que lo hace Zarathustra.

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Capítulo III

Comic de Guerra: Segunda Guerra Mundial

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Comic de Guerra: Segunda Guerra Mundial 1. Overseas. La construcción del otro y del enemigo Los primeros comic books acerca de affairs foráneos eran historias situadas en África, Asia, o a veces Latinoamérica. Se centraban en un héroe, hombre o mujer, pero siempre blanco, cuyas intervenciones eran siempre necesarias, pues los nativos, infantiles -en buen y mal sentido-, probaban, sin poder evitarlo, que eran totalmente incapaces de autogobernarse. Si eran dejados a su suerte, caían presas de manipulaciones y dominación a través de falsos profetas, líderes maléficos y agentes extranjeros hostiles.99 Estos llamados jungle comics, herederos de héroes, villanos y contextos antes contados por Rice Burroughs, eran paternalistas, imperialistas y racistas; los jungle comics mostraron la faceta reduccionista del comic book en su formato extremo. Justificaban la dominación colonial y la supremacía blanca a través de la violencia. El continente mas ofendido y violentado, siguiendo la tradición de la literatura imperialista inglesa, fue África; los africanos aparecían como brutos salvajes o estereotipados como en un show de minstrels100, a menudo hablando un híbrido imbecílico, mezcla de inglés corrompido y calo afroamericano exagerado. Ante todo, se les mostraba estúpidos. Vemos que a causa de la Segunda Guerra Mundial, este tipo de comic explicó que los levantamientos de nativos fuera de Estados Unidos o Europa, eran manipulaciones perpetradas por los nazis, quienes los utilizaban para intereses hostiles. Un ejemplo representativo es la creación de Will Eisner y Samuel Maxwell “Jerry” Iger, Sheena, Queen of the Jungle. Aparece por primera vez en el tabloide 101 británico Wags, en 1937; el estudio Eisner & Eiger produjo el feature y la Editor’s Press Service102 la distribuyó al periódico. Apareció en los Estados Unidos por primera vez en la primavera de 1942 en Jumbo Comics No. 1. Las reimpresiones del personaje han sido esporádicas y ha revivido en la televisión (1950) y el cine (1984, 2000). Fue el primer personaje femenino con su propio título, es decir, que protagonizaba una publicación; Sheena es un personaje similar a Tarzan, con la diferencia de que ella no fue abandonada en la selva, sino que desarrolló sus habilidades en la infancia, originalmente bajo los cuidados de un doctor nativo llamado Koba, el cuál accidentalmente mató al padre de Sheena, el explorador Cardwell Rivington. Sheena se acompañaba de Bob, un inepto cazador blanco que siempre debía ser rescatado. Esto fue para sus primeras publicaciones, en versiones posteriores sus padres eran mencionados como misioneros muertos en una expedición, Bob tornó en un personaje menos inútil de nombre Rick Thorne y a veces, Koba era una mujer llamada N'bid Ela, se acompañó también de un simio llamado Chim, esta serie de cambios pasaban desapercibidos pues la atención se centraba sólo en Sheena.103 Las dos páginas siguientes ejemplifican bien el contenido de los jungle comics; en la primera se ve a Sheena, quien vence a hombres\leopardo con ayuda de la tribu a la que piensa defender, la escena enfatiza que los africanos hablan mal; que en vez de decir
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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, pp. 36,37,42 100 Cantor cómico que se tizna la cara e imita a los negros. 101 Entendido como una publicación que es de la mitad del tamaño de un periódico estándar; regularmente 11"x 17". 102 Agencia fundada en los Estados Unidos, en 1933, por el chileno Carlos Dávila Espinoza. 103 en.wikipedia.org Wikipedia, the free encyclopedia, toonopedia.com Don Markstein's Toonopedia

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“ha!, ahora la mataré”, dicen “ha!, ahora, matarla”, esto en el caso del villano; en el caso del nativo que se pone del lado de Sheena, dice: “tú no bueno!, muere!!”. El villano principal, llamado Luaga tiene atornillada en su lanza una svástica que parece no tener uso práctico alguno, Bob, el hombre que acompaña a Sheena, tiene tres diálogos en la página y los tres son referentes a Sheena aprobando sus acciones, incluso, cada vez que habla repite el nombre de la heroína. En la segunda se ve a Camilla, Queen of the Jungle, una de las múltiples imitaciones de Sheena que aparecieron posteriormente, sometiendo a una impostora, reina de la "tribu de mujeres" (women tribe), y desmitificando su poder frente a la tribu, la ex-reina ha confesado que no tiene poderes mágicos, Camilla destruye las estatuillas que eran utilizadas para la farsa y ese pueblo ignorante y agradecido la hace reina. La villana es mostrada como una persona inteligente, habla inglés fluidamente y con palabras complicadas, como se ve en el cuadro central de la página; muchas veces, la inteligencia en los universos del comic book norteamericano, es proporcional a la capacidad del habla inglesa que posee el personaje.

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De Plague Spotted Killers, Jumbo Comics 42 (Fiction House, Agosto 1942). Arte de Robert Webb. En: Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, pp. 38, 78

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Imagen105 En general, así se configuraban los países "lejanos a la guerra". Los japoneses y alemanes eran representados de manera diferente, sobre todo los alemanes. Veamos el caso de los primeros: No es sorpresa que dada la herencia étnica de los fabricantes de comics y la cultura trasatlántica de la ciudad de New York, los comic books que
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De Camilla, Jungle Queen, Jungle Comics 29 (Fiction House, Mayo 1942) Escritor y dibujante desconocido. En: Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, pp. 38, 78

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aparecieron antes de que Pearl Harbor fuese atacado, mostraban villanos nazis mas frecuentemente que villanos japoneses. Coincidían la mayoría de los dibujantes en que los japoneses fuesen ilustrados con grandes lentes, dentaduras con grandes incisivos y rasgos exagerados al punto de darles -con solo la cuestión grafica- el status de humanoides.106 La siguiente ilustración es la primera página del segundo número de Captain America, donde se enfrenta a los “orientales sin edad que no mueren”, son una “tribu de hombres gigantes que han vivido por centurias, y que no pueden morir”, que es utilizada como arma por hombre de rasgos orientales llamado Benson, que los descubrió en una expedición; este villano que los controla les hace matar civiles y militares, además de robar bancos; estos “inmortales” no son afectados por las balas, pero Captain America y Bucky no tardan en darse cuenta que los sonidos fuertes les matan; acto seguido, con el estruendo de granadas y cañones eliminan a todos los seres y parece ser que así eliminan su raza entera.107

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No sólo los personajes de Marvel y DC propagaban esta imagen, también las caricaturas animadas de Warner Brothers y Walt Disney; Bugs Bunny, Daffy Duck (el Pato Lucas) y Donald Duck (el Pato Donald), además de Popeye el marino, pelearon contra las fuerzas japonesas y alemanas del Eje, las ilustraciones de los enemigos compartían las mismas características, aunque acentuando el carácter caricaturesco. 107 Más adelante desarrollaremos la aparición de Captain América.

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Imagen108 Algunos comic books explicaban como era que “seres tan inferiores” se volvieron tan formidables enemigos; se explicaba por ejemplo que los japoneses no habían inventado
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Simon Joe, Kirby Jack, Captain America No. 2, Captain America and the Ageless Orientals who wouldn’t die!!, Abril 1941, reimpreso en Marvel Masterworks: Golden Age Captain America Vol. 1 , 2005, Impreso en Canadá, p. 69

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las armas que utilizaban, sino que había sido robada la tecnología de los Estados Unidos.109 La representación de los alemanes distinguía entre dos tipos: los de ascendencia alemana y los alemanes europeos; los primeros estaban exentos de la agresión de América, pero eran violentados por el eje, los segundos eran los malvados a los que se debía eliminar. Imagen110 En la imagen siguiente se ve a un hombre hablando con sus captores, es el padre de Bob Schmidt, un niño amigo de Bucky, el cuál es amenazado por alemanes del eje, él es de ascendencia alemana: Shmidt: Soy de descendencia alemana, ¡sí!—pero también soy un buen ciudadano americano! ¡Y no tendré nada que ver con una organización cuyo objetivo es destruir el país que me protege a mí y a los míos de credos como el de ustedes! / ¿q-qué van a hacer? Captor: ¡Cerdo democrático!, enséñale Fritz. En los cuadros siguientes es golpeado por los soldados alemanes, todos obviados como nazis por las insignias en sus gorras, mientras Bucky camina por calles obscuras con Bob Schmidt. El penúltimo y último cuadro se desarrolla durante el día siguiente; en su tienda, Bucky y Steve Rogers (Captain America) platican de sus impresiones de los Schmidt: Bucky: Honestamente, Steve, Bob Schmidt y su padre son dos tipazos. Rogers: Sí, Bucky. Me he dado cuenta de que la gente alemana-americana es muy agradable.

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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 47 110 Joe Simon, Jack Kirby. Extracto de Killers of the Bund, Captain America Comics 5 (Agosto 1941). En: Op Cit., p. 50

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Si la visión acerca de otros pueblos se transformó en los universos del comic, también los superhéroes tuvieron cambios en sus motivaciones y sus campos de acción. Durante la época de la depresión apuntaban a resolver los problemas del ciudadano y relegaba al estado a segundo plano. Con la guerra, los intereses del ciudadano promedio en lo local eran mezclados con las políticas externas del gobierno, los comic books dirigían sus esfuerzos a unir a los ciudadanos con políticas gubernamentales para sostener su acción bélica.

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2. Captain America y Red Skull Meses antes de que Estados Unidos declarara la guerra a los países de eje, ya habían arribado los superhéroes a la vieja Europa para pelear contra Hitler. En marzo de 1941, aparece el número uno de Captain America, de Marvel Comics, es producto del trabajo de Jack Kirby y Joe Simon. Imagen111 Captain America fue el resultado de un experimento militar de los Estados Unidos, que intentaba obtener supersoldados; Steve Rogers, un muchacho débil y no muy brillante, pero con convicciones patrióticas, se sometió al tratamiento, ya que no había pasado los exámenes para enrolarse y ese era su deseo. El resultado: Rogers se convierte en un superhombre, un humano llevado a los límites; con el suero que le fue inyectado, su inteligencia y agilidad mental crecieron, sus músculos también, además de obtener la destreza y la posibilidad de movimiento de un gimnasta. Se le armó de un escudo indestructible y se le vistió con la bandera. Ya listo para pelear contra Hitler, fue enrolado y se dedicó a cubrir su identidad bajo el uniforme de soldado, pero a la hora de la batalla, se envolvía en su traje rayado y estrellado para golpear a los nazis. La explicación del propósito de Captain America, que le da el doctor que administró y creó el suero del super-soldado, el Profesor Reinstein, es esta: ¡Mirad! ¡El logro que remata todos mis años de trabajo duro! ¡El primero de cuerpos de super-agentes cuyas habilidades mentales y físicas le harán aterrorizar a espías y saboteadores! ¡Te llamaremos Captain America. Hijo! ¡Porque, como tú—America debe ganar la fuerza y la voluntad para salvaguardar nuestras costas!112

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“CAPITÁN AMÉRICA QUIERE QUE TE UNAS A MÁS DE 10,000 VIGOROSOS JÓVENES AMERICANOS EN UNA GALLARDA CRUZADA CONTRA LOS ESPÍAS Y TRAIDORES QUE INTENTAN PERFIDIA CONTRA NUESTRA NACIÓN!! SÉ UN CENTINELA DE LA LIBERTAD! – Y LLEVA LA INSIGNIA QUE PRUEBA QUE ERES UN LEAL CREYENTE EN EL AMERICANISMO.” en“The world encyclopedia of Comics” Chelsea House Publishers, New York 1979, p. 27 112 Simon Joe, Kirby Jack, Captain America No. 1, Captain America, Marzo 1941, reimpreso en Marvel Masterworks: Golden Age Captain America Vol. 1, 2005, Impreso en Canadá, p. 7

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Su compañero, Bucky Barnes, otro soldado, lo descubrió cuando cambiaba de vestimenta en un campamento, Captain America lo hizo participe de su secreto, dándole una nueva personalidad también. Las cuatro primeras historias de Captain América comienzan en suelo norteamericano, en dos de las cuales aparece Red Skull, su más grande némesis, vestido con un overall con la svástica al pecho y una máscara semejando un cráneo rojo. En si, Red Skull no tenia superpoderes, sólo era un símbolo de la maldad del Eje. En estas primeras aventuras, Red Skull es George Maxon, un industrial. Este villano en su primera aparición asesina a un mayor del ejército de los Estados Unidos, Bucky descubre el escondite de Red Skull por descuido y pronto Captain America aparece también en escena, el villano escapa. Después, Red Skull asesina a un general; es acorralado en la escena del crimen por Captain America y después de una pelea donde Bucky interviene para que Captain America no sea asesinado también, Captain America le destroza la máscara a Red Skull. Bucky, al ver el rostro bajo la máscara exclama: “porqué… ¡es el señor Maxon!”, y Captain America aclara con igual sorpresa “¡De Maxon Aircraft Inc.!”. Descubren que ha estado matando con una aguja hipodérmica con veneno; Maxon, al tratar de recuperar su arma, rueda sobre ella y muere. Bucky habla con Captain America: “pero tu lo viste todo-- ¿porqué no evitaste que se matara él sólo?”, “no voy a hablar Bucky” – responde Captain America, acto seguido habla al FBI, informando que Red Skull ha cometido suicidio. El FBI descubre una nota en uno de los bolsillos de Maxon: “Cuando America esté dentro del encierro del mas grandioso Reich. El puesto de ministro de toda la industria americana será el premio a su excelente trabajo de espionaje. El Fuehrer”, Maxon yace tendido en el suelo y “¡de vuelta en el campamento… El soldado raso Steve Rogers y Bucky se relajan en su tienda!”, se ve a Bucky al fondo leyendo y Rogers fuma un cigarro recostado con los brazos en la nuca.
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La siguiente secuencia es un fragmento de una de las primeras aventuras de Captain América y Bucky donde se les ve viajar a Europa (la única vez que actúan fuera de suelo norteamericano durante las publicaciones revisadas). Llegan de incógnito a Portugal, pasan por la “Francia esclavizada por los nazi” y son tentados a liberarla, pero se dirigen hacia Alemania, donde ponen en ridículo a Hitler, y al final de su aventura, son reconfortados por la visión de aviones Británicos aterrizando.

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Ibid., p. 47-49

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Imagen114

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Simon Joe, Kirby Jack, Captain America No. 2, Captain America Trapped In The Nazi Strong-hold , Abril 1941, reimpreso en Marvel Masterworks: Golden Age Captain America Vol. 1 , 2005, Impreso en Canadá, p. 96

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Aunque Hitler no hablara inglés a sus subalternos, en este capítulo (Captain America no. 2), sí lo hace. En la fracción reproducida se ve el claro ejemplo del intento de la representación de la vocalización del inglés con un supuesto marcado acento alemán. Hay dos factores para que personajes que no hablan inglés, sean obligados a hablarlo en los universos del comic book; uno, que los lectores pueden muy posiblemente desconocer el idioma que hablaría normalmente; los letristas, los dibujantes y los escritores también. Dos, que es una manera de restar una imagen inteligente al personaje y junto con otros elementos gráficos puede extender la opinión de esa falta de inteligencia a un sector poblacional y no sólo al personaje que enuncia las palabras . Así que, el idioma en el comic generalmente es uno sólo, se utiliza para la narración una sola lengua y en la mejor de las situaciones se le acota la traducción o se aclara: “traducido del alemán”, o de cualquier otro idioma que se esté usando. La situación se presenta a lo largo de toda la historia del cómic book. Otro ejemplo es el villano que manipula a los “orientales sin edad”, este habla garabatos que evidencian la falta de respeto e ignorancia acerca de los tipos de escritura de oriente: Imagen115

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Simon Joe, Kirby Jack, Captain America No. 2, Captain America and the Ageless Orientals who wouldn’t die!!, Abril 1941, reimpreso en Marvel Masterworks: Golden Age Captain America Vol. 1 , 2005, Impreso en Canadá, p. 71

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La siguiente secuencia es un enfrentamiento entre Red Skull y Captain America en dos comics posteriores a la segunda guerra mundial (sesentas), se le vio apoderándose del Cubo Cósmico, una herramienta de energía manipulable por medio de la mente y que prometía posibilidades infinitas de uso. Además se le dio mayor extensión al mito del villano, en los sesentas se habló de cómo llegó a ser Red Skull, hombre empujado por el mismísimo Hitler a un estado de ambición y crueldad tremendos; entrenado, maltratado, convencido directamente por Hitler. Además de otras historias ubicadas en la Alemania Nazi, donde Stan Lee le imprimía una nueva perspectiva a la lucha de Captain América, ahí, Red Skull, tomaba el mando de tropas del eje como general, tramaba los asaltos contra los supersoldados de Los Aliados y varias veces gestionaba el desarrollo de armas o controlaba mentes con químicos, casi siempre tenía a la mano un revólver. Imagen116

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Lee Stan, Kirby Jack, The Red Skull Supreme, en Tales of Suspense no. 81, Septiembre 1966, en: Lee Stan, Kirby Jack, Essential Captain America, 2ª ed., Marvel Comics, New York, 2001. Reimpresiones de comics de los 60’s.

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Una vez finiquitada la Segunda Guerra Mundial, Captain America siguió peleando en otros conflictos bélicos, por ejemplo Vietnam, y lo hizo junto con Iron Man y Thor (ahora sin Bucky, quien, en algunas versiones murió, en otras sigue vivo y es veterano retirado). Tal equipo llamado por varias décadas The Avengers (Los Vengadores); equipo que ha ido cambiando a través del tiempo y que sus únicos integrantes constantes han sido Captain America y Iron Man, personajes creados para situaciones de guerra y en un ambiente de tensión bélica también. 3. Otros héroes de guerra Junto con Captain América aparecieron muchos más héroes vestidos de los colores y la bandera de los Estados Unidos: Uncle Sam, Minute-Man, The Star-Spangled Kid, Miss America, etc. La mayoría de ellos no sobrevivieron al periodo de la Segunda Guerra Mundial. En el caso de los héroes ya estructurados y conocidos, fueron enrolados en la milicia: Captain Marvel (conocido más por su palabra mágica, Shazam!) se enlistó en los Marines; Wonder Woman (Mujer Maravilla) sirvió como enfermera; se enrolaban temporalmente, para ser descargados después de sus deberes en el frente para que sirviesen en territorio americano, manteniendo America a salvo de espías y saboteadores. Superman fue un caso excepcional en la cuestión del enrolamiento: Jerry Siegel y Joe Shuster sintieron fuertemente que Superman debía participar en la guerra, pero sabiendo que él podía volar de Berlín a Tokio y prontamente llevar a la guerra al fin por él sólo, no quisieron minimizar la atemorizante tarea encarada por la nación y sus fuerzas luchadoras. Pero que el superhéroe patriótico no se enlistara, cuando millones de jóvenes Americanos lo hacían, habría sido igualmente inaceptable. Para resolver el problema, Siegel y Shuster hicieron que declararan a Clark Kent 4-F [(no apto para servicio militar)]. En su entusiasmo de servir a su país, Kent usa por descuido su visión de rayos X durante su examen visual y no advierte que lee el examen en el cuarto contiguo. Concluyendo que Clark está tan ciego como un murciélago, el doctor lo encuentra no apto para el servicio militar, demasiado para la consternación del pobre de Clark y el continuo disgusto de Lois Lane. Superman se sacude su desilusión, y resuelve servir al esfuerzo de la guerra Americana al vigilar el frente del hogar de America y declarando que “¡el Ejército de los Estados Unidos, la Marina, y Marines son capaces de aplastar a sus adversarios sin la ayuda de Superman!” Con el eje no habría negociación ni tratados de paz. Con el fin de la segunda guerra mundial se daba también fin a los temas más recurrentes del periodo del cómic conocido como el golden age, pero un evento siguiente sería el que provocaría crisis en la industria y daría en realidad fin a las características comerciales y distributivas del golden age. 117

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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 42,43

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Capítulo IV

Horror y Crimen. Censura y crisis de la industria del Comic Book

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Horror y Crimen: La censura y crisis de la industria del Comic Book Durante los años de la segunda guerra mundial, hubo dos tipos de cómic book que se volvieron populares y abarcaban por lo menos un cuarto de la producción de la industria; los comics acerca de crímenes y terror. 118 Estos comics parecían no encajar exactamente en la concepción que se tenía del comic book de aparador. El contenido no era acerca de superhéroes que golpeaban nazis y destruían sus máquinas bélicas, tampoco eran historias inocentes de americanos promedio –como trata de retratar Archie-, y en términos de ambientación no describían lugares lejanos ni ambientes exóticos. El género del crime comic book hace su primera aparición en 1942, cuando el editor Leverret Gleason contrata a dos elementos creativos; Charles Biro y Robert Wood, para que revitalizaran dos títulos de superhéroes, como incentivo, Gleason les prometió compartir las ganancias del trabajo, una muy generosa proposición en el negocio del comic book. Biro y Wood desecharon los títulos de superhéroes y crearon una serie llamada Crime Does Not Pay (El Crimen No Paga) e ilustraban un retrato obscuro de la sociedad americana, de todos sus sociópatas, de asesinos en serie, gángsters y de los miedos de esa sociedad; la agresión física, la sexualidad “desviada” y/o “exagerada”, la falta de respeto a sus instituciones eclesiásticas y aparatos legislativos y represores, ilustrados en un estilo que sólo era posible por medio de investigación; los sucesos y datos eran lo más apegados a la realidad como era posible, por lo menos en los casos del cómic acerca de crímenes.119 El género del horror comic book se basaba en la representación de seres sobrenaturales, tales como hombres-bestia, muertos vivientes, brujas, etc. Ligaban el suspenso y el horror con el daño físico muchas veces, por eso se les relacionó tan fuertemente con el crime comic book. Fuera del público que los consumía, no hubo mucha atención para estos comic books hasta 1954, cuando los estadounidenses comenzaron a preocuparse por el medio de entretenimiento menos regulado; el comic.120 Algunos periodistas y asociaciones de padres de familia protestaron acerca de los contenidos de los comic books donde se retrataba a ladrones y asesinos, junto con detalladas narraciones acerca de sus métodos, escenas violentas llenas de balas, sangre, mutilaciones, deformidades, muertos vivientes. Para este apartado fueron revisadas las audiencias de Abril 21 y 22, y de Junio 4 de 1954, que se realizaron en el Senado de los Estados Unidos, frente al SubComité del Comité Judicial, para Investigar Delincuencia Juvenil . Se delimitó desde un principio que los efectos de la discusión serían sobre los comic books acerca de
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U.S. Senate Hearings. Oficial facsímile excerpts From the record U.S. Senate Subcomittee of the Comittee on the Judiciary to Investigate Juvenile Delinquency , en The world encyclopedia of Comics, Chelsea House Publishers, New York 1979, p. 741-789 119 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 77 120 El cine ya tenía fuertes regulaciones acerca de lo que podía ser exhibido con respecto a lenguaje, sexo, trato de razas, representantes de la ley y religiosos, violencia, “maldad y pecado”, “ley divina” y “amor impuro”. Todo esto por medio del Production Code (también llamado Hays Code) establecido en 1930, pero no fue sino hasta 1934 que se aplicaron sus regulaciones a casi todos los filmes norteamericanos, se rigoriza en 1951 y cae en desuso a finales de los 60’s, por el establecimiento de clasificaciones para el público.

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crímenes y horror, y que no entrarían en cuestión las tiras publicadas en los periódicos (funnies), estas audiencias se llevaron a cabo no para aplicar prenociones (que clamaban inexistentes) acerca de los comic books en cuestión, sino que se trataba de saber si eran o no dañinas para las mentes de los niños. Además, fue señalado por el Senador Robert C. Hendrickson, quien presidía el Subcomité, que el asunto a tratar no era la libertad de prensa. El Dr. Fredric Wertham, un psiquiatra alemán que se había hecho de renombre por su amplio trabajo en Nueva York, testificó acerca de los daños a las supuestamente impresionables mentes de los niños, en el sentido de que imitarían acciones vistas (y no tanto leídas) en los comic books. Constantemente habló de la correlación de los comic books y la delincuencia juvenil, sin presentar estadísticas acerca de esta correlación en sí, sino que habló de casos específicos sacados de la prensa y de su trabajo en escuelas marginadas, donde los muchachos hablaban de su preferencia por los comic books de horror y crimen. No mencionó cuales de ellos tenían historial criminal o no, aclaró varias veces que no era el único factor de la delincuencia juvenil -que se pensaba al alza-, pero que sí era uno de varios. Durante su testimonio, aparte de las publicaciones en cuestión, sólo atacó a Superman; bautizó como el “Complejo de Superman” a las fantasías de los niños donde se alegraban sádicamente al ver otras personas siendo castigadas una y otra vez mientras uno mismo quedaba inmune y de ahí partió para explicar que, aunque muchos crime comic books parecen castigar a quien hace el mal, esta no es justicia, ya que se maneja, en la mayoría de los casos, como una venganza. Wertham citó varias publicaciones y mostró varios títulos durante su testimonio, muchos de ellos sin tenerlos a la mano y sin recordar la fuente. Señaló como responsables de la situación de estos comic books a los editores, impresores y a los grandes distribuidores, de los que dijo obligaban a los pequeños vendedores a distribuir los comic books, específicamente enunció sólo a la Dell Publishing Co., de manera casi casual, al describir el guión de un comic. La preocupación de Wertham no sólo era acerca de la violencia y el entrenamiento a la delincuencia, sino que también le preocupaba el odio entre razas que interpretaba en varios comics (cita durante su testimonio un comic de Tarzan y le menciona como otra publicación sádica). En su libro The Seduction of the Innocent (La Seducción de los Inocentes) publicado en 1953, también hablaba de la enseñanza de la homosexualidad – porque Wertham creía que era enseñada- a través del comic book y ejemplifica con los personajes de Batman y Robin, de los cuales decía vivían una fantasía homosexual. Varios de los senadores expresaron durante las audiencias la admiración y gusto que experimentaron al leer su libro. Esto sólo fue el principio, en las siguientes audiencias se interrogó fuertemente a William M. Gaines, editor de Entertaining Comics Group, iniciador del género del horror en los comic books, que además distribuía historias de la Biblia ilustradas. Gaines defendió sus publicaciones y sostuvo que la “delincuencia es producto del ambiente real donde los niños viven, y no parte de la ficción que leen”, que estos problemas son complejos y tienen causas económicas y sociales. Acusó a Wertham de enunciar una verdad a medias; habló acerca de las publicaciones con insultos racistas como “spik” y “dirty mexican” y las enunció como historias que utilizaban ciertos recursos para enviar un mensaje que lidiaba con el racismo, drogas y el desarrollo de la delincuencia juvenil.

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Se tomó testimonio también a Walt Kelly, el creador de Pogo y Presidente de la Sociedad Nacional de Cartonistas121; a Milton Caniff, creador de Steve Canyon y a Joseph Musial, Director Educacional de la Sociedad Nacional de Cartonistas. Estos, a pesar de su apoyo a los comic books en cuestión, se deslindaron de la situación diciendo que sus tiras eran distribuidas en periódicos y no en comic books y que su producción estaba regulada por acuerdos establecidos. El Subcomité prometió seguir investigando acerca de estos comics y citó para el día 5 de junio de 1954, sin embargo, no hubo nuevas audiencias después del 4 de junio. El presidente del comité, el Senador Hendrickson, durante la última audiencia acerca del tema, hizo un llamado para que se eliminasen los comic books en cuestión. El Comic Code El 26 de octubre de 1954 se adopta el Comic Code. El código habla del comic como una forma de entretenimiento que debe de ser instructiva y saludable, como una herramienta efectiva en la instrucción y educación, además de un medio que ha contribuido en el campo de las letras y la crítica de la vida contemporánea. Sin embargo, el Comic Code condena a la eliminación todo aquello que salga de lo que establece como correcto y de buen gusto. 122 Imagen123 Sus instrucciones eran claras y aplicaban a toda empresa afiliada a la Comics Magazine Association of America Inc.; fue modificado este código en 1971 y 1989 y en cada una de sus nuevas versiones, se limitaba más. El código original hablaba de la necesidad de censura con respecto a la representación de crímenes; no debían ser representados de forma que crearan simpatía hacia el criminal. El método para infringir la ley no debía ser detallado, no debían ser mostradas formas de ocultar armas, tampoco escenas de violencia excesiva, tortura, agonía y el uso excesivo de armas, además de la mención de oficiales muriendo como resultado de actividades criminales y sobre todo, el crimen debía de ilustrarse como una actividad que no representaba nada glamoroso, placentero o que fuese digno de emulación. La palabra “crimen” en la portada de un comic book nunca debería aparecer con mayores dimensiones que otras de las palabras contenidas en el título, y esta palabra no podía aparecer sola en una portada. Con esto, se eliminó el género del crime comic book. Tampoco debían existir en el comic book ilustraciones sensacionalistas, horripilantes, ofensivas y de mal gusto. Todas las escenas de horror, derrame de sangre excesivo,
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Nacional Cartoonists Society, en New York, N.Y. Senate Comittee on the Judiciary, Comic Books and Juvenile Delinquency, Interim Report, 1955 , Washington D.C., United Status Goverment Printing Office, 1955. wikipedia.org Puede ser consultado el texto en la página del Instituto de Tecnología de Massachussets mit.edu y en en.wikipedia.org 123 Sello que certificaba que la publicación seguía los estatutos del Comic Code, ha cambiado muy ligeramente a través del tiempo.

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escenas gore124, escenas que presentaran muertos vivientes, tortura, vampiros y vampirismo, ghouls125, canibalismo y hombres lobo no estaban permitidos. La palabra horror no podía figurar en los títulos de un comic book. Con esto, fue eliminado el género del horror comic book. Las actitudes hacia el matrimonio y el sexo también estaban reguladas, además de estar fuertemente interconectadas en el código. El divorcio no podía ser representado como deseable, el trato de historias acerca de romance debía enfatizar la importancia del hogar y la santidad del matrimonio. Estaban prohibidas las ilustraciones o la insinuación de relaciones sexuales ilícitas, tampoco violencia sexual, “anormalidades”, “perversiones”, esto sin determinar claramente a lo que se refiere con estos adjetivos. La pasión y el romanticismo no podía ser representado de manera que estimulara “las emociones más básicas y bajas”. La seducción y las violaciones no podían ser representadas o siquiera ser sugeridas. No podían ser mostrados ningún tipo de desnudos, posiciones sugerentes y las mujeres no debían de dibujarse exagerando sus cualidades físicas, ni debía vestirse a personaje alguno fuera de lo “razonablemente aceptable para la sociedad”. Acerca de los diálogos, no podía ser mostrado ningún tipo de lenguaje profano o vulgar, debía tomarse especial cuidado al hablar de deformidades y afecciones físicas y aunque el slang y coloquialismos estaban permitidos, se recomendaba hacer uso correcto de la gramática donde fuese posible. El ataque y ridiculización de cualquier grupo religioso o racial no era permitido. Las regulaciones del Comic Code no se limitaban al contenido de las historias y su presentación, sino también a los anuncios en los comic books: No podían ser anunciados tabaco ni licor, sexo, libros de instrucción sexual, tarjetas postales, estudios de arte, pinups126, o la reproducción de figuras desnudas o semidesnudas, cuchillos y pistolas realistas, petardos, productos relacionados con el juego. Productos de baño, médicos y relacionados con la salud, que fuesen de naturaleza cuestionable no podían ser anunciados; sólo productos aprobados por la Asociación Médica Americana, o la Asociación Dental Americana podrían anunciarse si cumplían con las condiciones del código. No podían mostrarse figuras provocativas en estos anuncios. Fin de la batalla William Gaines llamó a una conferencia de prensa en septiembre de 1954, anunciando que sus comics de horror y crimen serían sustituidos por una línea de comic books “limpios”, explicó que parecía ser que esto era lo que los padres americanos querían. En una de sus publicaciones de Tales From the Crypt, escribió más claramente cuál era la razón por la cuál había cedido: “Como resultado a los cargos histéricos, insensatos y sin fundamento hacia los comics de horror y crimen, muchos vendedores al mayoreo y menudeo en todo el país han sido intimidados a rehusar el manejo de este tipo de revistas.”

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Denominación de género artístico que presenta violencia, sobre todo mutilación y sangre, como punto principal de apoyo para la obra, intenta presentar de manera fiel a la realidad las reacciones al dolor y el comportamiento de la sangre y miembros mutilados, la denominación se aplica generalmente al cine. 125 Espíritus demoníacos que se alimentan generalmente de cadáveres y profanan tumbas. 126 Dibujos y fotografías de mujeres provocativas, que generalmente se pegaban a la pared.

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Wertham nunca firmó el código, pues se dio cuenta que no eliminaba la violencia de los comic books, sino que aminoraba los significados de ella en estas publicaciones. A pesar de que su nombre ha sido sinónimo de censura dentro de la historia del cómic, las preocupaciones de Wertham fueron honestas con respecto al daño de los medios masivos hacia la conducta de los jóvenes; cómo las decisiones del mercado influían más en estos que la moral tradicional. Incluso William Gaines, unas décadas después, acepta la preocupación de Wertham como genuina. Entre 1954 y 1956 dieciocho editoras de comic books abandonaron el mercado y ninguna entró en él. El mayor distribuidor de comic books, la American News Company, que distribuía más de la mitad de los títulos en los Estados Unidos, colapsó en 1955, cuando el Departamento de Justicia de los Estados Unidos procesaba a la compañía por supuestas prácticas monopólicas. Los distribuidores al menudeo rechazaban los comics sin el sello de aprobación del comic code y parte del público rechazó también los estándares que imponía. El número de publicaciones cayó de 650 a 300 aproximadamente entre 1954 a 1956. El cómic perdió público y fuerza, la censura y los escándalos se redirigieron hacia otras formas del entretenimiento y la cultura; en 1955, aproximadamente tres cuartos de la población estadounidense tenía televisión y durante esta segunda mitad de los 50’s, el rock & roll emergía como la fuerza más amenazante (menos regulada) dentro de la cultura juvenil. Todos estos factores, junto con la tensión de la guerra fría y la energía atómica hicieron que la industria del comic book tomara otro rumbo. Este era el fin del golden age y el inicio del silver age. 127

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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, p. 176-181

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Capítulo V

Comic de Guerra. Vietnam y la Guerra Fría

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1. Comic de Guerra. Vietnam y la Guerra Fría
Así que tenemos frente a nosotros el prospecto de dos o tres super-estados monstruosos, cada uno en posesión de un arma por la cuál millones de gente pueden ser barridas en unos pocos segundos, dividiendo el mundo entre ellas.128

Los comics sufrieron cambios muy drásticos durante las décadas de los 60’s y 70’s. Una parte muy marginal de la industria hablaba acerca de Vietnam en la misma manera en la que se habló de la Segunda Guerra Mundial; con una visión dicotómica, americanista y que podría pasar por propaganda. La tendencia de los 60’s y los 70’s ya no fue marcada por los grandes héroes luchadores por la justicia, con fuertes convicciones y ningún conflicto ético ni social. Los héroes del “silver age” fueron humanizados y llevados más cerca; es decir, a los mismos problemas, las mismas neurosis, las mismas ciudades que la gente habita. Dejaron de ubicarse los superhéroes en Metrópolis y Gotham; ahora vivían en New York. Dejaron de actuar como lo hacían sus predecesores. Durante los primeros años de la guerra fría fueron muy populares las historias de romance y anticomunismo, que exaltaban los valores tradicionales de la sociedad norteamericana. Retratos de la guerra en Vietnam presentaban a los Estados Unidos como salvadores del territorio y a los Sudvietnamitas como impotentes ante el VietCong, faltos de capacidad para vencer por sí solos y sobre todo si se encontraban sin supervisión del ejército norteamericano. La mayoría de estas publicaciones estaban a cargo de Charlton, una empresa marginal, con ventas muy por debajo de las compañías mayores. Sin embargo Charlton nunca pudo incursionar con éxito en la tendencia principal de los temas del comic book de la época; los superhéroes129 DC, Dell y Charlton se sujetaron fuertemente al Comic Code y no probaron los límites de sus reglas, no experimentaron. En esta época, la compañía Marvel Comics repuntó porque atendió a los gustos de los jóvenes. En un principio, distribuía sus propios títulos, pero, después de un gran desplome en 1954, dejó la distribución para recortar gastos y firmó con DC (su más grande competidor), para que distribuyese los pocos títulos que producía. En 1957, Stan Lee130, quien era el editor, director de arte y escritor en jefe de Marvel, se dedicó a sólo hacer reimpresiones de trabajos anteriores e incluso dejó ir a todo su staff. Para 1958, Lee volvió a contratar; Jack Kirby y Steve Ditko serían los dibujantes que harían volver a Marvel al mercado. Sus imágenes reflejaban la ansiedad de la época; Ditko tenía un estilo surrealista y por momentos alucinógeno; Kirby era muy respetado en la industria y revivió con ideas de Stan Lee a varios superhéroes. Por ejemplo, a Captain America. La idea de Stan Lee fue mostrar a Captain America como un héroe confundido por su lucha, cuestionando si valió la pena, cuestionando sus poderes y sus ideales. Por supuesto, el cuestionamiento no era permanente, pues las historias de Marvel de la

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George Orwell, You and the Atomic Bomb, en: orwell.ru, Publicado por primera vez en: Tribune. — GB, London. — Octubre 19, 1945 129 Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, pp. 113-132 130 Pseudónimo de Stanley Martin Lieber, guionista de Marvel desde el segundo número de Captain America, donde debuta con un relato acerca del superhéroe de dos páginas sin ilustraciones.

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época están regadas de chispazos de rebeldía, sin en verdad atacar al stablishment131. Estas apariciones de Captain America lo llevaban a pelear de nuevo con Red Skull en novedosas situaciones o a tratar de recrear historias que pudieron haber pasado en la segunda guerra mundial, como recordando, pero el estilo de Kirby en la ilustración ya era mucho mejor que cuando comenzó a ilustrar durante la segunda guerra mundial y la complejidad de las historias fue amplificada por Lee. Su nacionalismo seguía latente y aunque fue un título popular, no debió de haberlo sido más que Iron Man, pues los comics de estos dos personajes venían juntos en una sola edición durante cada entrega, Iron Man precediendo a Captain America en los títulos hasta 1968 cuando tuvo de nuevo su propia publicación. Stan Lee no sólo revivió títulos, durante los 60’s se proyecta como un escritor prolífico (para los parámetros de la industria del comic book). Sus personajes marcaron la tendencia de este periodo del cómic, el silver age, que basaba los poderes en accidentes derivados de energía atómica. Por ejemplo: Spider-Man fue mordido por una araña bombardeada por radioactividad; Hulk se transforma a causa de los efectos secundarios de estar cerca de una bomba inventada por Banner mismo; los Fantastic 4 han sido alcanzados en el espacio por rayos extraños; la energía que sostenía el traje de Iron Man se presumía en un principio eléctrica, pero tal poder sólo podría haberse imaginado sostenido por una célula de poder nuclear; además de que todos fueron creados por Stan Lee y él mismo reconoce que en esos años la bomba atómica era algo tan sorprendente e incomprensible que era fácil recurso para explicar sin mucho los orígenes de poderes sorprendentes, lo efectos a su exposición no estaban claros ni determinados, por lo menos para el público en general.132

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En esta época también se sitúa el comienzo las publicaciones llamadas comix, no estaban dirigidas al mismo público que los comic book del mainstream y si no queremos llamarle contracultura, se consideran parte de la cultura underground. Uno de los autores más reconocidos en el mundo de los comix es Robert Crumb, el cual creó a personajes como Mr. Natural y Fritz the Cat, que criticaban la existencia, las percepciones y la sexualidad humana; no sólo en los argumentos, sino desde lo gráfico, sobre todo desde el dibujo de las mujeres, pero también retaba a los lectores con situaciones que se salían de lo generalmente percibido como de “buen gusto”, sin ningún afán de reflexión. Según Cioffi, las aportaciones de Crumb al comic eran que atacaba los valores de la clase media estadounidense sin tregua (no como la muy moderada crítica de Marvel). Probó que el comic no era una forma de entretenimiento sólo para niños y que las convenciones del comic book no eran inviolables. Cioffi Frank L., Disturbing Comics, The Disjuntion of Word and Image in the Comics of Andrej Mleczko, Ben Katchor, R. Crumb, and Art Spiegelman , en: The Language of Comics: Word and Image , editado por Robin Varnum y Chrisina T. Gibbons, United Press of Mississipi, , Estados Unidos, 2001, pp. 112,111 Goulart Ron, Comic Book Enciclopedia; the Ultimate Guide to Characters, Graphic Novels, Writers, and Artists in the Comic Book Universe, Harper Collins Publishers, 2004, impreso en China, pp. 108-110 132 The History of the Comics, Vol. 2, video, Prod. Iñigo Silva, EUA, 1990, 90 min.

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Lee Stan, Kirby Jack, Captain America, Abril 1968, en: Lee Stan, Kirby Jack, Essential Captain America, 2ª ed., Marvel Comics, New York, 2001. Reimpresiones de comics de los 60’s.

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Lee Stan, Kirby Jack, “Captain America”, en Tales of Suspense no. 59, Noviembre 1964, en: Lee Stan, Kirby Jack, Essential Captain America, 2ª ed., Marvel Comics, New York, 2001. Reimpresiones de comics de los 60’s.

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2. La guerra tecnológica secreta: Hierro vs. Titanio Uno de los héroes más duraderos de Marvel es Iron Man. Ha sido a lo largo del tiempo uno de los más populares y quizá el que ha cambiado más veces de apariencia. La historia del personaje comienza con la presentación de Anthony Stark, playboy millonario, científico de renombre e industrial, que produce armas para la milicia estadounidense. Stark viaja a las selvas del sur de Vietnam para probar los dispositivos con los militares y corregir su funcionamiento si es que no son efectivos en ese mismo instante. Caminando por la selva tropieza con una trampa explosiva y herido, queda inconsciente. Despierta en manos de la guerrilla de Wong-Chu. Sabiendo los guerrilleros que no vivirá más de una semana a causa del fragmento de una mina cerca del corazón, se le pone a trabajar con la promesa de que será operado, pero debe de producir un arma. Stark sabe que no tiene remedio su situación, que es inoperable, promete que producirá un arma pero sabe que será la que le salvará la vida y que le ayudará a vencer a Wong-Chu y escapar. Para ayudarle en esta empresa se pone a su servicio al Prof. Yinsen, de China, atrapado también por la guerrilla. Stark lo elogia, conoce sus trabajos, es el más famoso físico de la actualidad y se le había dado por muerto. Juntos producen una armadura que mantendrá el corazón de Stark latiendo. Este es el origen de Iron Man, una de las tantas invenciones de Stan Lee, concebida por éste la idea original, quien aparece en los créditos de cada número, aunque sus escritores y dibujantes han sido rotados desde los primeros números.

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Lieber Larry, Heck Don, Tales of Suspense, No. 39, Iron Man is Born!, Marzo 1963, en: Iron Man, Snap!, CD-ROM Comic Book Library, Software, EUA, 2004.

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En los siguientes números Iron Man ya se encuentra en Estados Unidos peleando con supervillanos sin explicación de cómo llegó ahí. En el segundo número Iron Man hace pedazos un laboratorio que fabrica armas; pinta su armadura de dorado, porque la gente lo encuentra aterrorizante y destruye a un robot con forma de Neandertal gigante con mazo que hipnotiza a la ciudad entera, este era controlado por extraterrestres. En el tercer número Stark dona 100,000 dólares a un hospital y en la reunión donde lo hace, dice que Iron Man estará ahí con los niños, para entretenerlos; para entonces los niños ya no le temen, lo idolatran, como una dama remarca al saber la noticia. Le recuerda a otra mujer con la que tiene un affair que tiene muchas ocupaciones y que por ello no sienta cabeza. Luego sigue una secuencia de cuadros acerca de cómo Stark administra sus fábricas de municiones en todo el mundo, sus inventos como los cañones atómicos que disparan a más de quinientas millas, sus preocupaciones por la medicina y como crea un líquido sintético que reemplaza tejido perdido por heridas en segundos, la cápsula espacial que diseña a prueba de toda radiación fuera de la atmósfera terrestre, sus balas calibre .50 de ametralladora con poder de munición de artillería cada una y recuerda sin decirlo, sus deberes como Iron Man; atrapando ladrones de bancos, espías comunistas en fuga (atrapando el avión al despegue en el que tratan de escapar y estrellándolo cientos de metros más adelante, volándolo en pedazos), evitando colisiones de barcos y salvando al mundo de alienígenas. En este capítulo también es hipnotizado por Dr. Strange, quien está encarcelado y hace que Iron Man lo libere, Dr. Strange huye a su base secreta donde se reúne con sus compinches científicos y militares “locos por poder” y donde también guarda bombas de 200 megatones, hace explotar una en el espacio y amenaza a todas las naciones para que se dobleguen ante él; las bombas A no pueden penetrar la base de Dr. Strange y sólo Iron Man accesa por vía subterránea y detiene al villano. La tarea anticomunista de Stark es asunto regular, pues se encuentra envuelto en la carrera armamentista. En ella aparece la primera contraparte de Iron Man; Crimson Dynamo136, una identidad y armadura creada por el Prof. Vanko, quien es un genial científico de la Unión Soviética. Es supervisado por Khrushchev137, que aunque no se mencione su nombre, está obviamente ilustrado. Khrushchev planea matar a Vanko después de que cumpla su misión destructiva en Estados Unidos pues se da cuenta de que tiene un enorme poder y conocimiento, y le teme. Vanko, en la armadura de Crimson Dynamo sabotea varias plantas y proyectos de la compañía de Stark, en una de las escenas de uno de los desastres Stark habla con un Teniente General (Lieutenant General) acerca de los daños y sus consecuencias: Stark: Esto es increíble! Cada agente enemigo en la nación debe haber escogido como su blanco exclusivo para sabotaje.

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Una dinamo o dínamo (ambas ortografías son aceptadas) es una máquina destinada a la transformación de energía mecánica en eléctrica, produciendo corriente continua mediante el fenómeno de la inducción electromagnética producida por un imán o un electroimán rotario sobre una bobina fija o viceversa. La dinamo fue el primer generador eléctrico apto para uso industrial. La dinamo emplea principios electromagnéticos para convertir la energía de rotación mecánica en corriente continua. en: wikipedia.org 137 Nikita Sergeyevich Khrushchyov; líder de la Unión Soviética después de la muerte de Joseph Stalin. Fue el primer secretario del Partido Comunista de la Unión Soviética de 1953 a 1954 y Presidente del Consejo de Ministros de 1958 a 1964.

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Teniente General: Puede ser, Stark! Pero si lo han hecho… y no puedes detenerlos… no podrás entregar más equipo vital al gobierno! Estarás arruinado! Stark: Está insinuando que mis contratos podrían serme retirados? Teniente General: El pentágono no tiene alternativa, Stark! La defensa del país está siendo amenazada! Si te arruinan, entonces tendremos que tratar con otras compañías! Mientras tanto, en Washington D.C., los rumores corren acerca de Stark; varios personajes comentan en la Casa Blanca que Stark destruye sus plantas por autosabotaje, ya que es un agente comunista y su misión es desabastecer a la milicia del país. En la sorpresa de tan ilustrativa y ocurrente idea la reacción es investigar a Stark. Durante el siguiente intento de ataque a las empresas de Stark, Iron Man aparece enfrentando al Prof. Vanko, los poderes de Crimson Dynamo son muchos, pero no puede volar como Iron Man lo hace, así que es acorralado entre árboles talados por él mismo, así, lo detiene durante un tiempo y luego regresa por él, alzándolo por los aires para depositarlo en la bahía, y platica con él. Le hace escuchar una grabación donde Khrushchev dice que lo matará cuando acabe el trabajo; Stark lo grabó y modificó su voz, Vanko se convence y decide que trabajará en conjunto con Iron Man, para Stark Industries. Stark, todavía envuelto en su armadura piensa: “todos los comunistas sospechan crónicamente entre ellos [...] cuando dejé a Vanko momentáneamente… grabé rápidamente el discurso que acaba de oír en mi máquina de cinta! Sabía que lo creería… porque sabe lo traicioneros que son todos los comunistas!” El robo de la tecnología de las industrias de Stark también ha sido recurrente en las historias, en un número posterior, Vanko es asesinado por agentes soviéticos y la armadura de Crimson Dinamo posteriormente será usada por otros comunistas con el propósito inicial de ésta: eliminar a Iron Man. Otros villanos también usarán otra armadura e identidad conocida como Titanium Man, con tecnología superior, pero que muestra fallos e inestabilidad. Iron Man, es uno de los héroes que más muta en apariencia. Para el número 48, ya ha cambiado su traje completamente dorado pintado con spray, por un traje con los colores que lo han distinguido desde entonces; rojo y amarillo. Se enfrenta en este número a Mister Doll, un villano que crea pequeños muñecos para controlar y hacer daño a la gente con su “poder místico”138. A pesar de su origen, la mayoría de las historias de Iron Man se desarrollan en suelo norteamericano y en Vietnam sólo luchó durante un número el número de agosto de 1967 de Tales of Suspense139, además de cuando debió de escapar del campamento de Wong-Chu.
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Recordemos que el vudú estaba vetado por el Comic Code, así que no se mencionaba el nombre de la práctica mágica. Todos los números de Iron Man del “silver age”, revisados para este capítulo, tenían el sello de aprobación del Comic Code. 139 Schumer Arlen, The Silver Age of Comic Book Art , Collectors Press, EUA, impreso en Singapur, 2003, p.14

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Heck Don, Berns R., Tales of Suspense No. 46, Iron Man is Born!, Octubre 1963, p.106, 112 y portada en: Iron Man, Snap! CD-ROM Comic Book Library, Software, EUA, 2004.

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Portada de Iron Man Special, Volumen 1, Número 1, Agosto, 1970. No hay información del artista. En: www.uky.edu (University of Kentucky)

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3. Spider-Man El personaje más popular en el universo del comic book de Marvel es Spider-Man142. Creado por Stan Lee y encargado el dibujo a Steve Ditko. Se volvió el título más vendido y lo sigue siendo hoy por hoy. La razón de que Ditko fuese encargado de la parte gráfica, fue que siendo uno de los dos mejores dibujantes de Marvel, este presentaba las debilidades de los seres que dibujaba. El dibujo de Kirby era un trazo petulante y que reflejaba invencibilidad; el propósito de Spider-Man era que casi todo le saliese mal y que con ello se identificasen los lectores rechazados y solitarios. Funcionó. Su premisa era quizá igual de elaborada que la de las demás creaciones de Lee, basada en un accidente relacionado con radioactividad y luego la obtención de superpoderes, que serían puestos al servicio de la justicia. La primera versión sigue esta historia: Peter Parker, un adolescente estudiante de ciencias con un carácter dócil, es mordido por una araña afectada por radiación, lo que le dio poderes que emulan las habilidades de una araña, que según Stan Lee serían fuerza sobrehumana, agilidad, adherirse a superficies y un sentido de intuición que raya en la premonición (el “sentido arácnido”). Sin embargo, la adherencia a la convención termina aquí. Parker no pone sus superpoderes al servicio de la justicia tan pronto como los descubre. ¿Por qué habría de hacerlo? Sólo se preocupa por su tío Ben y su tía May, quienes cuidaron de él desde la muerte de sus padres y de él mismo, así que hace dinero en un concurso en la televisión realizando stunts. Hasta que un día un policía le pide ayuda para detener a un fugitivo, a Peter (embutido en su disfraz de Spider-Man) no le hubiese costado mucho darle una paliza o por lo menos parar su huida por unos segundos, cuando el ladrón entró al elevador, pero no lo hace. Cruza palabras con el policía: Policía: ¿Qué pasa con usted señor? Todo lo que tenía que hacer era hacerlo tropezar, o detenerlo por un minuto! Spider-Man: Lo siento amigo! Ese es su trabajo! Ya tuve suficiente de ser vilipendiado – por quien sea! De ahora en adelante sólo me preocuparé por el número uno – ese soy- yo! Días después del incidente, Peter llega a casa y la noticia de que tío Ben ha sido asesinado le es informada; sale a buscar venganza como Spider-Man. Cuando se encuentran, se da cuenta de que el que asesinó a su tío Ben ha sido el mismo ladronzuelo que no ayudó a detener en el elevador. Después de aquello, Spider-Man se vuelve un superhéroe, obligado por la tragedia. El éxito de la serie se basa en los referentes a la condición de adolescente; Parker vive con los mismos problemas que cualquier otro y además debe preocuparse por su condición de superhéroe, que además es replanteada. Peter Parker siempre está quebrado, vive con las inconveniencias de estar en las misma casa que su tía May, fabrica explicaciones para sus faltas en la casa y la escuela, tiene dificultad al tratar de conseguir citas y mantener relaciones estables. Adicionalmente tiene nemesis sin superpoderes, como “Flash” Thompson, el abusón de la escuela, quien si consigue citas

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Wright Bradford W., Comic Book Nation, The Transformation of Youth Culture in America , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2003, pp. 210-215

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y en la primera versión de Spider-Man, era –ironicamente- el presidente del club de fans de Spider-Man. Spider-Man se volvió el primer comic book que semejaba una telenovela. Siendo sus peripecias personales el principal motor de la historia, el hombre bajo la máscara jamás fue minimizado por causa de su segundo personaje y nunca dejó de evolucionar y crecer, pues sus historias avanzaban en los sucesos y no podían volver al mismo punto. Aunque en los 90’s las versiones de las series Ultimate –que reprodujeron a muchos héroes de Marvel – ubicaron a los superhéroes en el contexto actual, cambiando los significantes de las primeras versiones. Spider-Man además tiene decenas de enemigos mayores en edad que él, todo el día golpea a gente mayor y lanza, durante la lucha, chistes al estilo nortemericano, donde la autoburla es tendencia. Actualmente es el mayor éxito comercial de Marvel; juguetes, tarjetas, películas, series animadas han sido producidas durante sus cuatro décadas de existencia. En estos momentos se espera la tercera parte de la película, que será lanzada en el 2006.

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Conway Ferry, Andru Ross, Danger is a man called Tarantula! , Julio 1974, en: Essential Spider-Man Vol. 6, Lee Stan, Conway Gerry, et. al, Marvel, 2004, reimpresiones de los 70’s.

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Capítulo VI

Los años 1980 y 1990’s. El antihéroe como crítica al sistema

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Los años 1980 y 1990’s. El antihéroe como crítica al sistema
Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza.144

1. Vampiros y vigilantes Batman, escrito por Bill Finger e ilustrado por Bob Kane, aparece por primera vez en Detective Comics # 27, en mayo de 1939. Bill Finger admite la inspiración para crear al personaje en otro llamado The Shadow145, el cual es un vengador lúgubre al que no le importa la reputación que le precede por atacar pandillas, aparece por primera vez en 1931 en una pulp magazine, gana la habilidad de invisibilidad en 1937 al adaptarlo a la radio. A Bill Finger no se le ha reconocido ampliamente. En comics actuales, la autoría sólo se le reconoce a Bob Kane, el ilustrador. Bob Kane admite la inspiración sobre otros dos personajes. El primero es un personaje de una película muda de 1928 llamada The Bat, de donde se inspiró para elaborar el traje. El segundo personaje es El Zorro (específicamente el largometraje, The Mark of Zorro), enmascarado en un pueblo, en una frontera sin ley, que se vale de su espada y látigo para enfrentar a los que ejercen su poder sobre el pueblo desprotegido, es un hombre rico, acomodado, que cabalga sobre Tornado, un caballo que prácticamente es su sidekick146. Batman de igual modo es un hombre rico, Bruce Wayne (Bruno Díaz) dueño de numerosas empresas. Batman se vale sólo de armas que golpean (el batarang o batiboomerang, que funciona como boomerang en los inicios del personaje y en la serie de televisión), punzo cortantes (el batarang desde los 80s, que funciona como shuriken 147 ), un látigo que le permite escalar paredes y escapar del peligro (hookshot) algunas armas químicas como gases y ácidos, viste una armadura quizás de kevlar u otro material más avanzado, pues a través de Bruce Wayne y su riqueza, siempre tiene acceso a la vanguardia de la ciencia y tiene al Batmovil junto con otros vehículos y su sidekick Robin. La historia de Batman cuenta que su motivación es la venganza de la muerte de sus padres. Bruce Wayne presencia durante su infancia su asesinato, cuando se resistían a un asalto, Bruce jura entonces que dedicará su vida al acoso de todo criminal. Después de años de preparación, Bruce emerge como gran científico y atleta superior. Tiene la idea de que debe influir miedo en los corazones de los maleantes y considera una profecía que un gran murciélago haya entrado en ese momento por su ventana, se dice a sí mismo que será The Batman. Esta explicación aparece por primera vez en Detective #33 en sólo dos páginas y se ha modificado, expandido y reinterpretado muchas veces a lo largo del tiempo148. Su reinterpretación en la novela gráfica The Dark Knight Returns (El Regreso del
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Walter Benjamin, citado a manera de cierre en El Hombre Unidimensional de Marcuse. The Shadow, de Walter Gibson (escritor) y Maxwell Grant (ilustrador), fue revivido varias veces en el medio del comic, su última reencarnación fue en 1994 en la editorial Dark Horse. 146 El compañero inseparable que ayuda al héroe, es el compinche o el patiño, como Sancho Panza. 147 Shuriken ( 手裏剣) significa cuchilla detrás de la mano u hoja bajo la manga, conocida esta arma en el occidente, por su forma, como estrella ninja. 148 Goulart Ron, Comic Book Enciclopedia; the Ultimate Guide to Characters, Graphic Novels, Writers, and Artists in the Comic Book Universe, Harper Collins Publishers, 2004, impreso en China, p.303

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Caballero Obscuro) de Frank Miller, en 1986, es lo que nos ocupa en este capítulo 149,150 . Graphic novel (novela gráfica) es un término que se populariza en la década de los ochentas en la industria del comic book, aunque en los sesentas ya había artistas que denominaban su trabajo como novelas gráficas. 151 Es una forma de comic de extensión mayor que la de un comic book regular, generalmente dirigido a audiencias mayores de edad, editado en materiales de calidad superior y en venta en librerías y tiendas de comics, en contraste con comic book regular, que puede encontrarse en tiendas de comics y puestos de periódicos. Pueden componerse de una sola entrega o de varias recopiladas de publicaciones anteriores. El trabajo de la novela gráfica es generalmente realizado por un número reducido de personas, desde una (como hizo Frank Miller con Sin City en los 90’s, escribiendo y dibujando toda la historia), sin rotar escritor y dibujantes y genera reconocimiento al escritor, del cual se esperan sus trabajos sin distinción del personaje sobre el que se basen. El término sirvió para conciliar a los comics del mainstream con el público adulto, diarios y revistas realizaron buenas críticas hacia los trabajos de Moore y Miller en 1986 refiriéndose a estos como novelas gráficas y no como comics. A muchas personas dentro de la industria no les agradaba esa denominación, pues las prácticas de marketing lo utilizaban indiscriminadamente, Moore por ejemplo dijo en una entrevista acerca del término novela gráfica: Es un término del marketing. Quiero decir, fue uno con el que nunca tuve alguna simpatía. El término “comic” me funciona [...] El problema es que “novela gráfica” vino a significar “comic book caro” y por ello lo que podrías obtener es que la gente de DC Comics o Marvel Comics [...] pusiera seis números de cualquier pieza de mierda sin valor, que sucede publicaron antes, con una cubierta brillosa y le llaman La Novela Gráfica de She-Hulk.
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Una de las características de la novela gráfica en general es que con frecuencia encuentra sus significantes en otros lugares fuera de ésta. No así sus significados -como Klock señala-, pues los significados se reestructuran. En The Dark Knight Returns, Miller da un nuevo significado a cada uno de los significantes de Batman, por ejemplo, una característica es la introducción de violencia cruda y la sangre en sus luchas cara a cara con el crimen, además de la poca condescendencia hacia el personaje; el Batman de Miller siempre sale herido de cada pelea; así Miller hace que sintamos que las peleas de Batman debieron de haber sido siempre como él las describe, y que nos han estado mostrando versiones censuradas. Así, “el pasado, el estado objetivo de cosas, llega a ser retroactivamente lo que siempre fue”, como si se hubiesen reprimido en el sistema simbólico del universo de Batman millones de detalles y que finalmente salen a la luz, se aceptan.153
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Miller, Frank, et al. Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, Copyright 1986, 7ª ed., New York, 2002 150 Klock, Geoff, How to read superhero comics and why , Continuum, New York, 2003, capitulo 1: The Bat and the Watchmen 151 en.wikipedia.org 152 The Alan Moore Interview, entrevista por Barry Kavanagh, 17 oct 2000, en: www.blather.net 153 Zizek Slavoj, El Sublime Objeto de la Ideología, Siglo XXI, 2ª ed., México, 2001, pp. 87-90

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Así, The Dark Knight Returns es una fuerte revisión de la situación del superhéroe, en el caso de Batman, hay una explicación acerca de todo lo que pasa con el personaje durante todo el tiempo que fue leído, se hace memoria de Batman, y en esa memoria se reordena todo su universo, la manera en que Miller pudo hacerlo fue envejeciendo a Batman y dándole diversos toques de la realidad donde nosotros vivimos. Otra razón por la que el Batman de Miller es captado como el Batman “real” es que no sólo ha incorporado la situación política del mundo real, como por ejemplo las tensiones de la guerra fría, el paternalismo presidencial de los Estados Unidos –de una manera que se ha tomado por momentos como crítica- ,sino también los choques del mundo real con la industria del cómic. El ejemplo más obvio es la respuesta a la crítica de Wertham que dice de Batman y Robin; llevan la vida que es deseada por las parejas homosexuales. A ello Miller responde transformando a Robin en mujer y no sólo eso, sino que manipula la criticada situación –supuestamente- homoerótica Batman/Robin y la traslada a la relación Batman/Joker (Guasón). Los significantes homoeróticos, o por lo menos de travestido del Guasón son varios en la interpretación de Miller: Este Guasón no tiene los labios rojos, se aplica labial; cuando se da cuenta, estando en el asilo de Arkham (la institución mental de alta seguridad de Ciudad Gótica), de que Batman ha regresado de un retiro de 10 años sonríe y después de nombrarlo estira su mueca todavía más y dice “darling”. Y su enfrentamiento con éste se realiza en un escenario recurrente del Guasón, la feria. La pelea final con este villano transcurre el túnel del amor. En otras publicaciones se le dan otros atributos de travestido, pero en otra connotación, como en Arkham Asylum (la novela gráfica), de Grant Morrison y Dave McKean 154, donde Joker usa tacones altos, la explicación parece ser su falta de prejuicio y el nulo deseo de ajustarse a la sociedad. En la última parte de la novela gráfica hay varios textos escritos en primera persona que parecen describir las locuras de cada uno de los que se encuentran en el asilo por ellos mismos. Incluso hay un texto de Batman; el texto del Joker dice así: ¿Quién es este loco inocente? Así, en las sagas antiguas, leyendas míticas de bardos y druidas no había una reina igual a la primavera. Donde el agua es aire y toda complejidad se resuelve. ¡Sí! ¡Llena las iglesias con pensamientos obscenos! Sé honesto en la Casa Blanca. Escribe cartas en lenguas muertas. ¡Las frentes de los niños! Quema tus tarjetas de crédito. ¡Usa tacones altos! ¡Las puertas del asilo están abiertas! ¡Llena los suburbios de asesinatos y violaciones! ¡Locura divina! ¡Que haya éxtasis, éxtasis en las calles!
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Morrison Grant, McKean Dave, Arkham Asylum, Versión en español, VID, Edición especial 2ª ed, 14 diciembre 2003, DC COMICS copyright 1993, Imp. en México.

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¡Ríe y el mundo reirá contigo! El texto que describe a Batman dice así: Criminales… Los criminales son el terror. Corazones de la noche. Debo disfrazar mi terror. Los criminales son cobardes. Una profecía supersticiosa, terrible. Muchos cobardes. Mi disfraz debe infundir terror. Debo ser negro, terrible. Como los criminales. Los criminales son supersticiosos y cobardes. Debo ser una criatura. Debo ser una criatura de la noche. Mami murió. Papi murió. Brucie murió. Seré un murciélago. Esto nos lleva a discutir otro punto acerca de Batman y una posible generalización por lo menos para éste periodo del Dark Age; los superhéroes se valen de violencia e intimidación para combatir el crimen, y es a menudo el caso de que el superhéroe es un tipo de criminal; un vigilante. Un vigilante es una persona que toma justicia por propia mano, que lo hace con cierta regularidad y sobre algún criterio que considera correcto, a veces es miembro de una organización. El término se usa de esta manera en inglés, mas no en español, no es una traducción. Con estas características, el vigilante esta usurpando las funciones de varios aparatos del estado (los aparatos legislativos, la policía, el ejercito), sobre todo su monopolio sobre la violencia155. Acerca del Dark Age y en específico acerca de los trabajos de Miller y Moore en 1986 (The Dark Knight Returns y Watchmen), Skoble observa: Muchos elementos sofisticados de los comics actuales, que damos por sentados – el modo en que lanzan preguntas acerca de justicia y venganza, su exploración de la ética y el vigilantismo, y su representación de reacciones ambivalentes e incluso hostiles hacia los superhéroes tanto del público en general como del gobierno- pueden ser rastreados hasta estos trabajos.156 Batman es arquetípico en la situación del vigilante, lo ilustra a la perfección. Es muy similar al personaje principal de Una Investigación Filosófica (novela, 1997) de Philip
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Por ejemplo, en la ficción los papeles de Charles Bronson, el policía o investigador que desobedece los procedimientos oficiales para hacer justicia; el KKK e instituciones similares que se apoderan de espacios con criterios acerca de etnicidad y color; o los cowboys en las fronteras de los Estados Unidos que detienen inmigrantes ilegales sin autorización. 156 Superhero Revisionism in Watchmen and The Dark Knight Returns , Aeon J. Skoble, en: Superheroes and Philosophy, Truth, Justice, and the Socratic Way , Open Court Publishing Company, Illinois, 2005, p. 29

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Kerr; un psicópata que tiene acceso a bases de datos que proporcionan información acerca de otros psicópatas, él, haciendo uso de toda esta información, decide asesinar a los demás psicópatas y así hacer un bien, se torna así en vigilante. Batman tiene como regla no matar –aunque el Batman de Miller rompa esa regla - sin embargo, la analogía es que Batman es un individuo perturbado por la muerte de sus padres. Acerca de estas conflictivas consideraciones, las discute durante el último capítulo de The Dark Knight Returns con Superman. Batman le dice a Superman en una pelea (contra Superman): “nos vendiste, Clark. Les diste -- el poder -- que debió de haber sido nuestro. Justo como tus padres te enseñaron. Mis padres… -- me enseñaron una lección diferente… yaciendo en la calle – agitándose en profundo shock – muriendo sin razón alguna – me enseñaron que el mundo sólo tiene sentido cuando lo forzamos a ello…” Y que los villanos contra los que pelea son neuróticos, psicópatas, esquizofrénicos, etc., de no ser así, no tendría la relevancia de la que goza Arkham Asylum (el manicomio en la mitología de Batman, no la novela gráfica). Durante buena parte del cómic de Miller se culpa a Batman de “infectar” a Ciudad Gótica con su psique maltrecha; que los villanos contra los que lucha son un efecto de que exista un vigilante como él. Un personaje, el Doctor Bartholomew Wolper, psicólogo, autor de un best seller, aparece hablando de Batman en un noticiero al estilo de debate de CNN norteamericano junto con otros personajes: Es cierto que este Batman ha aterrorizado a quienes tienen desventajas económicas y a los desalineados de la sociedad – pero sus efectos están lejos de ser positivos. Imagina a la psique pública como una membrana vasta y húmeda, -- a través de los medios, Batman ha asestado a esta membrana un golpe vicioso, y este ha rebotado. A pesar de sus estadísticas engañosas. Pero mira, Ted, la membrana es flexible --- y permeable. Aquí los efectos más significativos del golpe se vuelven calculables, incluso predecibles. Inteligencia. A cada acto anti-social se le puede seguir la pista hasta la influencia de los medios. Dado esto, la presencia de tal fuerza tan aberrante y violenta en los medios puede llevar sólo a la programación anti-social.157 El Doctor Wolper es utilizado como la representación de la crítica hacia los comics que venía desde Wertham y su impulso al Comic Code. Wolper trata al guasón en su estadía en Arkham y lo cree curado por sus esfuerzos, muere envenenado entre una multitud, es victima de su paciente y con ello se defiende el comic desde su propio universo, matando a su crítico; enunciando a los críticos conductistas, que pensaban al público como una tabula rasa donde los medios marcan lo que es su psique, como ilusos y simplistas. En la estructura de Batman son en verdad necesarios los villanos –y aquí hay una regla del cómic-, quienes se conciben de acuerdo al héroe, porque (según Stan Lee, hablando acerca de Spider-Man158) cada semana –por supuesto en publicaciones de esa periodicidad- aparece un nuevo villano, y debe de concebirse de acuerdo a las capacidades del héroe y su perfil. Superman, por sus poderes casi siempre es llamado para salvar la tierra, a Spider-Man y Batman el orden de su ciudad, a Capitán América la misión democrática libertadora de los Estados Unidos. El poder del villano,
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Miller, Frank, et al. Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, Copyright 1986, 7ª ed., New York, 2002, p. 132, 66 158 The History of the Comics, Vol. 2, video, Prod. Iñigo Silva, EUA, 1990, 90 min.

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generalmente, es directamente proporcional al del superhéroe, y son además el síntoma del héroe; por lo que el héroe explica su existencia. Klock explica acerca de Batman: A Two Face [(Dos Caras)] siempre se le ha dado por lo menos algo de parte en cada historia mayor de Batman por su relación paralela con Batman: un socialite exitoso de la clase alta, el procurador de distrito de Ciudad Gótica que obtuvo cicatrices en su cara por ácido que le fue lanzado cuando perseguía a la mafia. Este trauma resultó en una división de su personalidad y una obsesión con la dualidad y el número 2. Bruce Wayne [(Bruno Díaz)], al ver a sus padres ser asesinados, sufrió una división de personalidad similar: la creación del alter ego de Batman. The Penguin [(El Pingüino)] refleja el lado oscuro de la rutina playboy de millonario capitalista de Bruce Wayne. Sr. Frío [(Mr. Freeze)] apunta al lado obscuro de la total falta de emociones de Bruce Wayne como Batman. El cambiante de forma, Clayface [(Cara de Barro)], sugiere la naturaleza anti-esencial de la relación Batman/Bruce Wayne, ambos vistos como personajes (Batman para asustar a los criminales, Wayne para cubrir a Batman bajo el rol de un mequetrefe rico y desafectado). Poison Ivy [(Hiedra Venenosa)] usa su actividad criminal (y el status de vigilante de Batman es, por supuesto, ilegal) para una buena causa, ecología. Scarecrow [( El Espantapájaros)], cuya existencia entera está consagrada al miedo, recuerda que la intención del personaje de Batman es el extremo provisto por el terror. El control mental del Mad Hatter [(Sombrerero Loco)] refleja las extremos de los métodos de coerción de Batman. The Riddler [(Acertijo)] parodia el rol de Batman como un gran detective. Man-Bat provee otro ejemplo de una transformación estilo Jeckyll y Hide que, como Batman, sólo emerge de noche [y en este sentido es curioso, Batman sólo actúa de noche, si Man-Bat se transformase durante el día, otro héroe pelearía contra este.]. Las preguntas del Ventriloquist [(Ventrilocuo)], en términos de personalidad dividida, quién es el títere y quién es el titiritero.159 Bane y The Joker son otros dos villanos importantísimos en el universo de Batman; Bane refleja un aspecto del Batman de Miller en 1986; la obsesión por la fuerza y habilidad física y el uso de drogas y estimulantes. Un elemento que es obligado para Miller al imponer en la trama el realismo de la violencia, en su ilustración, en el correr de sangre y lesiones, además del calculo mas realista de las consecuencias de la violencia, como las reacciones del némesis y los estados de shock, y sobre todo a causa del impacto de una actividad tan desgastante en un Batman con cincuenta años sobre sus hombros. En esta ilustración se ve a Batman tomando un estimulante, "algo para mantener a un viejo despierto", cuando ya ha recibido heridas de importancia por The Joker y se desangra Imagen160:

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Klock, Geoff, How to read superhero comics and why, Continuum, New York, 2003, pp. 35,36 Miller Frank., Janson Klaus., Varley Linn, Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, Copyright 1986, 7ª reimpresión en Canada, 2002, p. 156

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Bane es verdugo de Batman, que si no lo mata, le deja inválido y le hace retirarse; con esto da continuidad a Batman no como si fuese una persona, sino una insignia intemporal que puede ser vestida por otro. A partir de las lesiones provocadas por Bane, más hombres-murciélago toman la noche como campo de batalla. Bane es la muestra más clara de que el universo de Batman es mortal y permite autopoiesis, lo que el universo de Superman no permite, pues no hay mas Supermanes viables (como probó El Mundo de los Supermanes, 1993) y no se estabiliza sanando heridas ni buscando nuevos rumbos de evolución. Como lo explica Eco: a provoca b, b provoca c, c provoca d y d provoca a. El universo de Batman nunca regresa a su punto original; como un ser vivo y mortal, lame sus heridas y luego camina. Algunas versiones de Batman le han permitido esto; caminar de nuevo, salir de su invalidez. La condición de Batman como el superhéroe “más mortal” es recurso muy socorrido para la elaboración de sus historias; como ejemplo, estos dos comic books: La Hermandad del Murciélago y La Cruzada del Murciélago . El primero es acerca del hijo de Batman en un futuro apocalíptico; Tallant, quien se enfrenta con Ra’s Al Ghul, que ha utilizado la imagen de Batman para crear un pequeño comando de hombres que guardan el orden de Gotham City por medio de procedimientos violentos. Ra’s Al Ghul también refleja toda la fineza e inteligencia de Batman, su enemigo más balanceado en casi todos los aspectos, incluso le supera en dos por lo menos: Ra’s es inmortal, a causa de un proceso de rejuvenecimiento; tiene una hija, que parece ser la pareja más ideal para Batman/Bruce Wayne, la cual se debate entre la lealtad hacia su padre y el amor a Bruce, generalmente apoya a su padre. En La Cruzada del Murciélago otro personaje del universo de Batman que confirma su mortalidad es Azrael, quien toma el lugar del superhéroe y conserva sus técnicas pero las lleva a un nivel más violento y destructivo; usa la baticueva y los datos de las computadoras de Wayne, pero es un inexperto y sucumbe más fácilmente ante los ataques de los villanos, que lo piensan como el verdadero Batman.

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Bane, Ilust. Dave Dorman, Pepsicards, DC Comics, 1995. Azrael-Batman, Ilust. Dave Dorman, Pepsicards, DC Comics, 1995. Cartas coleccionables.

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Moengh Doug, Balent Jim, et al, Batman: La Hermandad del Murciélago, Editorial Vid, Marzo 1997, México, Portada

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Grant Alan, Blevins Bret, Joe Public: El nacimiento de un héroe, en: La Cruzada del Murciélago, Editorial Vid, 1994, Impreso en México.

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The Joker es el mayor enemigo de Batman, porque lo supera en varias de sus características y representa su punto más vulnerable. Primero, The Joker esta oficialmente loco, la locura lo invadió después de haber caído en una sustancia. Segundo, esta sustancia le creó una mascara permanente, no como la de Batman, removible en el sentido físico. Tercero, la teatralidad asumida por The Joker es aún mayor que la de Batman, en esta posición frecuentemente critica el traje del hombremurciélago y su método (su personalidad también es parte de su método) con comentarios ácidos y cómicos, cuando Joker está en escena, Batman pierde el papel de más impacto en ese teatro de máscaras. Además de que en la figura de un payaso esconde un arquetipo temido por niños, es el miedo específico de Batman, ese momento de su niñez, cuando sus padres murieron baleados en la obscura Ciudad Gótica, Joker emula siempre, a cada instante, ese momento de manera simbólica. Esto es más expreso en el Batman de Tim Burton (1990), donde The Joker era anteriormente Jack Napier, un ladronzuelo impío como los que acosa y atrapa cada que cae la noche, y en ese entonces mata a la Sra. y Sr. Wayne, sus padres; antes de dispararles les dice: "¿has bailado con el diablo esta noche?". Luego, se vuelve un gran capo, matando y sustituyendo a otro; finalmente, después de su accidente tiene una ultima transición, la que lo vuelve The Joker; Bruce Wayne, al enfrentarlo como Batman, lo reconoce cuando recita desde las sombras "dime muchacho, ¿has bailado con el diablo esta noche?".

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Batman y Doscaras (Harvey Dent) dialogando: Harvey: … hice que todo el mundo me sonriera… hice que todos trataran de mantener sus almuerzos dentro cuando vieron mi… mi cara… diciendo que estaba curado… diciendo que estaba arreglado… Batman (pensando): / las cicatrices van dentro, muy dentro / Harvey: mira… ríete. Estoy bien. Por lo menos… ambos lados combinan…

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Acerca de los personajes en los dos tomos de The Dark Knight, es importante recalcar a Superman. En el primer Batman de Miller, Superman es lacayo de la autoridad, y sólo se da una explicación de su comportamiento, no se le elabora otro tipo de comportamiento hasta que aparece en The Dark Knight Strikes Again (2001). En The Dark Knight Returns (1986), Superman obedece al presidente Reagan (presidente de los Estados Unidos durante 1981-1989), el cual es también estructurado en la concepción de justicia y orden de Batman, con su ley indiscutible. Miller con ellos critica al Superman anterior, sus críticas se dirigen a su servilismo, su ingenuidad, y la capacidad que tiene los Estados Unidos para coercionarlo a servir al ejército. Pero quizá lo más importante, en este comic la humanidad por fin ha hecho daño físico a Superman sin que la kriptonita, ni la magia (porque también es vulnerable a ella), estén en juego. Ha sido alcanzado por un misil ruso enorme, que contiene varias ojivas atómicas y lo deja moribundo. Aún así, Superman se recupera, y queda como nuevo para pelear, parece ser que al día siguiente, contra Batman. Sin embargo, el hombre de acero da muestras de una nueva debilidad. Superman en este comic es enviado por Reagan para coercionar a Bruce, Batman es una anomalía en el sistema que debe de ser corregida. El siguiente diálogo procede de las imágenes siguientes: Reagan: hijo, quiero creer que aprendí todo lo que sé acerca de dirigir este país en mi rancho… sé que es cursi, pero me gusta pensarlo… y, bueno, todo está bien y es bueno… en un rancho, quiero decir… que los caballos sean de diferentes colores y tamaños… siempre y cuando se queden dentro de la cerca… incluso está bien tener un bronco loco de vez en cuando… le hace bien a las manos hacerlo entrar en cinta… pero si ese bronco se agita y quita la cerca de una patada y hace que los demás caballos enloquezcan… bueno, es malo para el negocio. El mundo ha cambiado, hijo. No es como en los viejos tiempos. Quisiera que así fuera. Le daría una medalla. ¿Quieres una medalla, hijo? Superman: No, gracias, señor. Reagan: Me encantan las medallas… Ahora, hijo, no te pido que lo arrastres pateando y gritando al establo. Sólo ablándalo… cabálgalo la yarda varias veces si es necesario… Superman: Señor, puedo hablar con él, pero— (Reagan interrumpe) Reagan: Bueno, yo seguramente lo apreciaría… sólo que odiaría si las cosas se salen de… bueno, simplemente lo odiaría. Inténtalo, hijo. Tu país cuenta
Batman (pensando): / cierro mis ojos y escucho. Sin engañarme por la vista, lo veo… Harvey: / Ríete, Batman – ¡mírame! Batman (pensando): / como es. / Harvey: …mira…/ Batman (pensando): lo veo. Veo…/ Batman: …Veo… un reflejo, Harvey. / Un reflejo. Miller, Frank, et al. Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, Copyright 1986, 7ª ed., New York, 2002, p. 55

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contigo… Superman: …Si, señor. Reagan: Buen chico.

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Imagen165 2. Watchmen
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Ibid., p. 84

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Quis custodiet ipsos custodes.166 Yo solía ser una vengadora enmascarada también, recuerdo… quiero decir, estoy acostumbrada a salir a las tres de la madrugada y hacer algo estúpido.167

Watchmen es una novela gráfica con guión de Alan Moore e ilustraciones de Dave Gibbons, ambos británicos. Aparece en doce números durante 1986 y 1987, actualmente se comercializan sus reimpresiones en una sola entrega. Con Watchmen, Moore ganó el Hugo Award (premio para novelistas de ciencia ficción) de 1988, donde abrieron una categoría especial sólo para su caso. La revista Time cataloga a la novela gráfica entre una de las cien mejores novelas del idioma inglés del último siglo. Moore también escribe From Hell (1991 a 1998, se retrasó por problemas editoriales), la cual es una investigación y novelización de los asesinatos de Jack the Ripper y V for Vendetta168 (1982-1985, 1988, retrasada su publicación por problemas editoriales), de nuevo una historia original y apocalíptica, esta última toma elementos de obras literarias como El Conde de Montecristo de Dumas, Un Mundo Feliz de Huxley, 1984 de Orwell y otras, ubicando lo más importante de éstas; su crítica al presente a través de un futuro hipotético. Ambas obras has sido llevadas al cine ( From Hell en 2001 y V for Vendetta en 2006). El principal punto de discusión en el Batman de Miller de 1986 y de Watchmen de Alan Moore en el mismo año es el cuestionamiento del vigilantismo, la existencia y los métodos del vigilante. Watchmen no sólo presenta un mundo hipotético donde existen vigilantes, sino también la situación de tensión bélica de la época y la moral pública; encarnada en varios personajes. El uso de los tiempos en las historias de Alan Moore es punto estilístico importante. En Watchmen, la historia se intercala con otras, por ejemplo con el recurso de diferentes narradores, siendo relevantes el diario de Rorschach y la narración del Dr. Manhattan, quien tiene una perspectiva del tiempo que conoce como simultáneos todos los eventos. Estas se intercala a su vez entre cuadros y capítulos con la historia de un comic book de piratas, al estilo del que predominaba en la época de los 50’s, con el crime y horror comic book -publicaciones víctimas de los edictos en el Comic Code- y con textos que pretenden ser documentos del universo creado por Moore. El universo hipotético de Moore plantea que existen vigilantes en el año de 1985 y que los ha habido antes, por lo menos una generación atrás, durante los años de la segunda guerra mundial; estos son los llamados The Minutemen y no tienen superpoderes (excepto por el Dr. Manhattan), son gente que se viste con trajes vistosos y que toman la justicia por su propia mano. Los vigilantes de la generación donde se desarrolla la
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Juvenal (¿Quién vigila a los vigilantes?) Es una cita recurrente en Watchmen en varios cuadros, sirve de cierre al mismo tiempo que puede leerse como epígrafe para comprender el objetivo de la novela gráfica en cuestión. 167 Diálogo de Silk Spectre (Laurie Juspeczyk), Vigilante. Moore Alan., Gibbons Dave., Watchmen, DC Comics, 13ª reimpresión en Canadá, Copyright 1986,1987, Cap 7, p.20 168 Véase Apéndice 3

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historia son: The Comedian (cuyo nombre real es Edward Blake), un sádico que se viste de cuero negro con escudos de los Estados Unidos al hombro y que lanza chistes sin gracia durante sus peleas y de quien su muerte es pauta para la narración de Rorschach. Rorschach (Walter Kovacs) es un vigilante traumatizado en su niñez y que no compromete su lucha contra el crimen, la cual la lleva de manera violenta y algunas veces mata en vez de llevar a los delincuentes a la justicia, viste una máscara plástica que presenta manchas que cambian simétricamente, como en un examen psicológico rorschach; Silk Spectre (Laurie Juspeczyk), quien es vigilante por herencia y no por voluntad propia, su madre, la anterior Silk Spectre, ha cambiado su apellido Juspeczyk por Jupiter, para que no se sepa que es polaca. La actual Silk Spectre es pareja del Dr. Manhattan, el único vigilante con superpoderes, que controla materia a niveles más básicos que el átomo, haciéndolo prácticamente omnipotente. Nite Owl, quien desarrolla gadgets para la lucha contra el crimen y que tiene inseguridades sexuales y un fetiche con los trajes de superhéroe, se viste con un traje que emula a un búho. Ozymandias (Adrian Veidt), clama ser el hombre más listo sobre la tierra, este héroe se retira en 1975 y hace una fortuna en el mercado de valores, con su método de superación físico y psicológico, además de lanzar una línea de muñecos de sus excompañeros, los Minutemen, tiene gran carisma y aceptación por el público como persona.169 El siguiente cuadro muestra la suerte de los vigilantes en el universo creado en Watchmen por Alan Moore. Dr. Manhattan narra lo que ha pasado con los vigilantes desde el 3 de agosto del 77, cuando el senador Keene logra que se prohíba el vigilantismo. Se elimina la actividad de los vigilantes con excepción de dos de ellos; The Comedian, con la máscara negra de cuero y Dr. Manhattan, de rostro azul con el símbolo de un átomo de hidrógeno en la frente; y quedan como parte de programas paramilitares. El primero de estos dos, Comedian, tiene una actitud nihilista que le resta significado a cualquier acción cruel y que se presta para operativos que requieren violencia extrema; el segundo, Dr. Manhattan es potencialmente el balance de la carrera armamentista entre Estados Unidos y la Unión Soviética, con sus poderes de manipulación de materia, energía y percepción simultánea del tiempo (es decir, que ve el pasado, el presente y futuros posibles –en la concepción de la física cuántica- al mismo tiempo). La ética de estos dos personajes se discute en los cuadros siguientes, donde Comedian dispara a una mujer embarazada que él preñó durante su estancia en Vietnam. Durante los cuadros anteriores discute Comedian con Dr. Manhattan acerca de cómo tomará el próximo helicóptero fuera y regresará a los Estados Unidos, la mujer le escucha y le dice que es tiempo de que hablen acerca de su bebé, Comedian le dice que es su problema y ella lo ataca con una botella rota, hiriéndolo en la cara, como respuesta, Comedian le dispara en la frente; el diálogo siguiente es este: Dr. Manhattan: [No] lo hagas.. Comedian: Médico. Tengo que encontrar al desgraciado médico. Owww. Esa perra…
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Una analogía curiosa y útil para explicar a los personajes es la mostrada en wikipedia.org en el artículo acerca de Watchmen, donde se compara con héroes de diferentes editoras y tiempos: The Comedian es similar a Peacemaker con elementos de Nick Fury, Dr. Manhattan a Captain Atom con elementos de Dr. Solar, el último Nite Owl es similar a Blue Beetle (Ted Kord), con algunos elementos de Batman, Rorschach es similar a The Question y Mr. A, Silk Spectre es similar a Nightshade, Black Canary y The Phantom Lady, Ozymandias guarda elementos parecidos a los de Thunderbolt.

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Dr. Manhattan: Blake, estaba embarazada. La baleaste. Comedian: Si, si, tienes razón, mujer embarazada. La baleé. Bang. Y sabes qué? Tú me viste. Pudiste haber cambiado la pistola por vapor o las balas por mercurio, o la botella por copos de nieve! Pudiste haber teleportado a cualquiera de los dos a la maldita Australia… pero no levantaste ni un dedo! A ti no te importan un carajo los seres humanos. Te he observado. A ti nunca te importó fulanita Janey Slater, incluso después de que la enterraste. Pronto no te importará la niña de Sally Jupiter tampoco. Estás perdiendo el toque doc.. Te estás volviendo un inconsciente. Que Dios nos ayude a todos. Acto seguido, Dr. Manhattan regresa a la cabaña y observa el cuerpo de la Vietnamita. Durante toda la historia, la situación de la insensibilidad de Dr. Manhattan es discutida, sus naturaleza y su ser, regenerado después de un accidente en una cámara donde se realizan experimentos nucleares, ya no siente frío, calor, dolor, no necesita alimento ni bebida. Sin embargo, no ha perdido el libido y ha tenido una pareja, Janey, quien lo conoce desde antes del accidente y él le sobrevive, pues no envejece; luego, la hija de Sally Jupiter, Laurie, es su pareja y se separan por su falta de sensibilidad hacia la condición humana. La idea que Moore parece plantear, es que su condición de superser no le permite entender la condición humana, y también que esto empieza desde su percepción sensorial. Es un caso que puede aplicar como crítica a todos los superseres, sobre todo Superman, que no necesita comer ni beber agua, sólo energía solar (según explicaciones que rastreo hasta los 80’s), que tiene dolor sólo en situaciones de extrema agresión, pero que tiene parejas sexuales.170 De los personajes de la novela gráfica, hay uno que llama la atención sobre él, porque es donde se centra la crítica ética, no sólo hacia los universos ficticios de los comic books, sino hacia todo individuo que ostente poder. Ozymandias es un superhéroe que admira Alejandro Magno, es evidentemente megalomaníaco; se ha retirado antes que los demás de la lucha contra el crimen y se ha vuelto muy exitoso, tiene una fortuna que emplea en contratar a los mejores científicos del mundo, para la realización de su plan, el cual no es sencillo; lo que tiene entre manos es terminar con la guerra fría y con todo conflicto entre naciones. Para esto se vale de un acto que actualmente suena ciento por ciento como un acto terrorista; vuela en pedazos todo New York. Ozymandias, con su gran inteligencia predice las reacciones del mercado mundial y una guerra que se acerca; esto lo lleva a pensar en una forma que haga que toda la tierra se una en la lucha de un enemigo en común y comienza el desarrollo de un alienígena gigante, para después teleportarlo al centro de New York. Sin embargo, se da cuenta de que el proceso de teleportación hace que las cosas exploten al arribo; esto no es inconveniencia para Veidt y manda al alienígena, el cual explota al llegar a la ciudad. Su plan y la realización de este no se manifiesta sino hasta el penúltimo capítulo de la novela gráfica; y, como en
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La cuestión de la sexualidad de Superman es más explícita en los comics de los 90’s en adelante, donde despierta desnudo junto a su esposa Lois Lane, sin embargo, se pregunta el público constantemente como es que pueden desarrollar la experiencia sexual teniendo en cuenta la superfuerza de Superman; hay por lo menos dos explicaciones: Una, usada como recurso en series de televisión y en varios comics del mainstream; Superman perdió sus poderes temporalmente por una situación extraordinaria o que tiene que ver con la kriptonita; dos, según las instrucciones de Superman hacia su hija Supergirl acerca del sexo, en The Dark Knight Strikes Again (2001, 2002), no debe hacerlo “nunca con terrestres, son muy frágiles”. Los hijos de Superman son engendrados por Wonder Woman y Lois Lane es sólo un amor platónico.

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toda obra pop, el villano científico/genio/loco le narra el plan a los héroes –que lo han rastreado hasta su base en el antártida- cuando se encuentran frente a él y piensan detenerlo; sin embargo, difiere a la situación en el hecho de que cuando ellos le preguntan “¿y cuando pensabas hacerlo?” él responde que lo ha hecho hace media hora y enciende una pared llena de televisiones; la guerra ha acabado, las naciones han firmado la paz. Veidt ha realizado una Guerra de los Mundos a nivel internacional que inflinge el miedo a un poder externo, desconocido y ha controlado la situación mundial, pero, ¿ha sido para bien? ¿El fin de la guerra fría por la muerte de la población de una de las urbes más grandes del mundo? ¿Y los héroes reunidos en la base polar de Veidt? Los que lo han seguido para detenerle, ¿lo aceptarán? Silk Spectre y Nite Owl dan la mano a Veidt y se comprometen a no decir nada. Lo aceptan. Sin embargo Rorschach trata de regresar a la civilización para informar al mundo; Dr. Manhattan lo detiene asesinándolo. Al final, Veidt pregunta a Dr. Manhattan si “al final ha hecho lo correcto”, éste le deja saber que no es el final y que se irá para siempre, a crear vida en algún lugar, “milagros termodinámicos” les llama a los seres vivos. Veidt termina solo en el cuarto y sus gestos son de inseguridad. La gran pregunta de Watchmen es si los superhéroes son neuróticos y/o sociópatas, si una persona con poder puede decidir sobre la realización de una acción con repercusiones tan grandes, sobre la gente que se supone vigila y cuida, además de si se pueden tomar vidas con excusas fabricadas desde la razón de Veidt. Si este razonamiento ha sido el correcto, ni siquiera Veidt lo sabe, pues pregunta a quien cree omnisapiente, es el conflicto de si se ha actuado bien o mal, si ha sido algo utilitarista o si realmente se ha seguido un ideal que beneficia171.

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Según Habermas, existe una dicotomía en los procesos del pensamiento para lograr realizar una empresa; la racionalidad instrumental y la razón, la primera se remite a la efectividad de las acciones y la segunda a la reproducción de valores humanos universales.

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Moore Alan., Gibbons Dave., Watchmen, DC Comics, 13ª reimpresión en Canadá, Copyright 1986,1987

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3. El Comic de los 90’s: Superman ya no es tan Súper En los 90’s se elimina la cuestión de lo incomprensible en el origen de los superhéroes, o mas bien, las explicaciones ya no le bastan al lector de los 90’s. Por ejemplo, Superman en sus inicios tenía su explicación en la fuerte gravedad de su planeta natal, Kriptón. Sus poderes eran evolutivos, era el paso siguiente del Sapiens Sapiens; que fuese llamado “el hombre de acero” tampoco fue suficiente, ya que ese material es superado por otros tantos en la actualidad. Así, Superman es reinterpretado drásticamente en su imagen, ahora como “el hombre de energía”.Imagen173 Antes de esta mutación, Superman ya había tenido otros avatares, sin embargo, la mayoría de ellos imaginarios en su universo, suposiciones que alimentaron al lector curioso: “¿Qué hubiese pasado si Superman muriera?”, “¿Qué si se hubiese casado con Luisa?”174 Y entre esta mutación y los capítulos hipotéticos de la vida de Superman y su universo, existe otro grande suceso: su muerte a manos de Doomsday175, no por kriptonita, ni por el ingenio de Luthor, ni por algún raro e inexplicable suceso; fue un golpe en la cara por un villano. Pero sobre todo, Superman ya no era coherente, ya no tenía a quien representar. La era en la que se creó a Superman parecía necesitar superhombres para derrotar a Hitler, Mussolini y Hirohito. Luchó después defendiendo el american way of life penetrando la cortina de hierro. Era invulnerable al asalto físico, su única debilidad era la kriptonita; una representación de material radiactivo. Según Herbert London, esto fue lo que lo hizo del agrado en el pasado, y por la misma razón fue despreciado en los 90’s. La naturaleza de sus luchas y su propia naturaleza. En las últimas dos décadas ha habido cambios en la cultura importantes que lo han impulsado a cambiar sus atributos, veamos: La fuerza física se ha subordinado a otras cualidades, por ejemplo la sensibilidad y la astucia y por ello el éxito de Batman sobre Superman en The Dark Knight Returns (1986) y en The Dark Knight Strikes Again (2001-2002). Luego, el Daily Planet, desde donde Clark Kent contemplaba el mundo a través de las noticias y desde lo alto del edificio aseguraba como atalaya a Metrópolis, asociado en la realidad con el periódico Planet, el cuál desapareció después de una crisis financiera. Las cabinas telefónicas ya no existen, Superman no puede hacer su cambio de ropa, en las series animadas de los 90’s de Superman, aprovecha un árbol o
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La nueva imagen de Superman. Morrison, Porter, Dell, JLA [(Justice Leage of America)],Tomo 2, , Versión en español de Editorial Vid, DC Comics, Copyright 1997. 174 Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados, tr. Andrés Boglar, Fábula, Barcelona, 2001, p.237 175 El villano que asesina a Superman cuando se golpean mutuamente, es un ser que escapa de una cámara mortuoria, fue supuestamente acabada su vida por otro superser de un planeta distante; esto es explicado en un comic book posterior a la serie acerca de la muerte de Superman ( Superman-Doomsday… Cazador/Presa, 1994), el ser sólo demuestra tener superfuerza, no vuela, ni iguala la variedad de poderes de Superman, incluso no articula palabra alguna.

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callejones como lo hace Spider-Man. Los cielos están llenos de aeronaves, Superman sería sólo un estorbo para el tráfico aéreo. El interés de Kent en Lois sería interpretado en el contexto actual como acoso sexual en algunos casos. Superman no sufría de angustia, no era un ser atormentado por sus propios pensamientos y neurosis, ni tenía dudas acerca de su moral. Superman no encajó en la tendencia de los 90’s como héroe porque los 90’s fue una época de antihéroes, su historia de acción y lucha se tornó en una comedia romántica con la serie de TV Lois & Clark producida por el canal Warner. London finalmente califica a Superman como un anacronismo, un modelo de una era que se fue, donde la moralidad no era relativa, cuando la distinción entre el bien y el mal no requería una lectura arcana de una hora; y que después de todo, Kent fue un hombre simple, con el sentido de justicia básico y promedio americano. 176 En resumen, fue lo increíble de este ser y lo unidireccional de su pensamiento lo que lo mató. En algo sí se equivocó London, creyó que Superman no sería resucitado; pero su resurrección fue pronta, su mundo no podía existir sin la unidad que Superman le proporcionaba, aparecieron varios Supermanes en su ausencia, todos creyendo preservar su legado. Y, aunque renació, para el disgusto de muchos y el deleite de otros tantos, no cambió su tan renombrado sentido de justicia, propio de un “farm boy” kansiano. Hay otras tantas constantes de Superman en su historia a través del tiempo; la más general es el manejo del tiempo en su universo: Éste es siempre un ambiente onírico, como si fuese siempre un sueño, donde la realidad regresa y la pasividad de Superman reaparece con Clark Kent, en el universo de Superman las causas son circulares, el tiempo también lo es: a provoca b, b provoca c, c provoca d, d provoca a. Nunca se extiende mas allá, para mantener a Superman como inmortal y perpetuo. En esta estática, Luthor nunca muere ni se regenera, Lois nunca se casa con Superman, el superhombre no envejece, el ayer no existe y no hay indicios de que el mañana sea diferente.177 Es cierto que con la aparición de los números acerca de la muerte de Superman y la boda de Superman ha habido cambios en la trama, pero, aparte de su imagen, y su designación como “hombre de energía”, los cambios pueden ser ignorados por el lector y así seguir leyendo con la lógica del Superman de siempre; el que no tiene compromiso marital y no ha resucitado cual mesías; porque no se obvian estas situaciones. Superman se encuentra en constante estática, su historia siempre regresa a la normalidad; no puede desarrollarse como lo hace por ejemplo Spider-Man, que tiene un universo con cosas cambiantes y perecederas. Veamos: Superman no se angustia, Spider-Man tiene frecuentes neurosis; el amor de Lois es constante y sin duda, el amor de Mary Jane está lleno de dudas y avatares; Kent nunca ha sido despedido del periódico Planet; Parker ni siquiera trabaja de planta, es un freelancer; Superman tiene una familia biparental, sana, de la cual no depende; Spider-Man sólo tiene a su tía, vive con ella y lo mantiene (en muchas de sus versiones), su tío es asesinado y sus amigos constantemente lo traicionan, o se vuelven supervillanos o mueren.

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Herbert London, The Death of Superman, First Things No. 31 (Marzo 1993) p.11,12 www.firstthings.com, Herbert London es en verdad John M. Olin, profesor de Humanidades en la Universidad de New York y ex candidato a la gubernatura del estado de New York. 177 Op cit, Eco Umberto, p.238

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4. The Death of Superman La muerte de Superman se comercializa en varios tomos; (más bien, la serie que comienza con la muerte de Superman); esto es: La Muerte de Superman, El Mundo sin Superman, El Mundo de los Supermanes y El Regreso de Superman. Originalmente la serie empezó en 1992. Superman revivió pronto y su único cambio físico fue el de su nuevo corte de cabello, ahora lo tenía lo suficientemente largo como para hacerse una coleta. Ya hablamos de las razones por las que Superman murió, ahora veamos otros detalles por los cuales se ha estructurado su archienemigo Lex Luthor: En esta imagen se ve a Guy Gardner apagar el fuego de una explosión, y al fondo un camión en llamas con el logo “Lexoil”, en el siguiente detalle se ve un espectacular que muestra otra leyenda; “LexOil OHIO”; en el siguiente detalle se ve a Doomsday golpeando a Bloodwynd y se le ve atravesar un tanque con una leyenda que parece ser la misma sólo se lee desde esa perspectiva “LexO/OHIO FA/”, estas señales confirman la presencia y poder económico de Lex Luthor en Ohio en la industria de la venta, transporte y almacenamiento de petróleo. Pero su poder va más allá y la siguiente página muestra un supermercado destrozado, un Lex-Mart (que podemos compararlo en la realidad con Wal-Mart), que se ubica en la imaginaria Midvale, a sesenta millas de Metropolis; la ubicación espacial de su poder comercial crece. La confirmación más grande de que es una gigantesca industria la que dirige Luthor es justo después de que Superman ha muerto; su amigo reportero, que toma las fotos, tiene en la mano una LEXCAM. Ni siquiera su amigo ha evitado el tener como herramienta de trabajo un producto de las industrias de Luthor, pero no es claro si sabe de la rivalidad de Superman y Luthor, si lo sabe, es penoso que utilice una cámara producida con el capital del archienemigo y que registre los últimos momentos del superser con ella178. Luthor siempre ha sido actualizado en su papel como lo más vil en los arquetipos del malvado; desde su creación, hasta los setentas, Luthor era un gran científico, un científico “loco”, con conocimientos y agilidad mental de varios premios Nobel. En los 80’s se le estructuró como industrial inescrupuloso. En las publicaciones actuales es político; es el presidente de los Estados Unidos de Norteamérica. Luthor siempre ha estado para mostrar al verdadero hombre poderoso, el hombre que se sabe en la realidad como harto de poder; es el que planifica la bomba atómica, el que sostiene a la industria del primer mundo, el que dirige a la nación más militarizada. La muerte de Superman fue una metáfora que concordó con la realidad norteamericana en su momento y lo ilustró a la perfección mostrando al villano en la cima del mundo, a la invasión de las transnacionales, en el desinterés de la gente hacia los superseres, sobre todo hacia Superman e incluso el desagrado hacia ellos. Pero también fue una estrategia comercial; DC mató a Superman para aumentar sus ventas y les funcionó por un rato.

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Si no lo sabe, es que Superman nunca hizo pública su rivalidad, respetando los ideales del laissez faire y su tan característica inacción sobre el status quo.

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Jurgens Dan, Ordway Jerry, et. al., La Muerte de Superman, Ed. Vid, México, 1993. pp.30,43,53,101,161 180 Los héroes que asisten a Superman en el ataque a Doomsday son la Liga de la Justicia de 1992: Guy Gardner, Blue Beetle, Booster Gold, Maxima, Fire, Ice, y Bloodwynd.

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El alma de la ciudad!, DeMatteis J.M., Miller Mike, The Adventures of Superman, no. 586, enero 2001, Dc Comics, publicado por Ed. Vid en México como: Superman, año XV, num. 332, mayo 12 de 2002.

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5. Earth X Al lector de los 90’s le gustan las explicaciones desmitificadoras y la información que demuestre que sus héroes tienen un pasado, la generación espontánea ya no es posible en un mundo donde la ciencia es la que da explicaciones y la ciencia ficción se complejiza cada vez más. Earth X hace un reordenamiento de todo el universo Marvel, explicando desde un futuro todo lo que fue. Es decir, la historia se ha reorganizado y se le han agregado elementos que explican todo lo sucedido, los porqués y los fines. En Earth X se plantea una situación que parece ser el resultado de la promesa de la constante creación de seres superiores (a la manera de los superhéroes) en el universo, ¿qué pasaría si todos fuesen superseres? y con ello se critica el individualismo cuando de alguna manera ha sido llevado al extremo de ser inherente al ser humano. Cuando se han activado las mutaciones en todo el planeta y en todo ser humano, la raza humana se compone de seres que tienen características individuales muy diferentes; mujeres voladoras con alas rojas, hombres reptil que crean ilusiones mentales, seres no antropomorfos con múltiples habilidades o sólo con apariencias que el hombre nunca pensó tener. Primero: Se explica el universo con coherencia científica. ¿Cuál es la razón por la cuál existen superseres?, de los héroes del Marvel que han tenido más aceptación y más relevancia en la forma en que obtuvieron sus poderes fueron los X-Men, se escucha lógico que ciertas características nuevas de la especie Homo Sapiens Sapiens sean mutaciones genéticas; los X-Men son mutantes, y –según Magneto, el mayor villano de la serie, en sus últimas versiones-, son los Homo Superior, el siguiente paso evolutivo. Esta explicación se amplió a todo el universo Marvel, para justificar otras situaciones de obtención de poderes sobrehumanos; los rayos cósmicos que le dieron poderes a los Cuatro Fantásticos, la araña radioactiva que mordió a Peter Parker ( Spider-Man), los rayos Gamma que bombardearon el cuerpo de Bruce Banner (Hulk), el accidente y ceguera de Matt Murdock (Daredevil); sólo fueron gatillos que activaron el gene de la mutación humana y ya no explican directamente la obtención de poderes. Segundo: Se muestran a los superhéroes como acabados, no propios de la época. Es decir, ya no hay superhéroes, pues la población mundial entera ha mutado, todos tienen poderes, y con indiferencia la gente pasa de largo batallas de superhumanos en la calle. Los que eran héroes ya no están activos: son viejos y se sienten reliquias, “¿Qué puedo ofrecerle a un mundo donde todos tienen superpoderes? ¿quién va a gritar ‘sálvenme, sálvenme’ cuando todos pueden salvarse a sí mismos?” – se dice Peter Parker a sí mismo, caminando frente a una pelea en la calle, cuando en otro tiempo se le hubiese visto como una batalla de superseres o dioses.

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Imágenes182 En estas imágenes se ve a Captain America como un estorbo de su equipo; el texto dice: Redwing: Stark [(Iron man)]. Si tus Iron Avengers fuesen más lentos, tendrías dos hydras más de las cuales preocuparte. Stark (por videocomunicador): ¿Algún problema? Redwing: Sólo el usual. Stark (por videocomunicador): Sabes que no hay nada que podamos hacer. Él ha pasado por muchas más cosas que nosotros. Redwing: Bueno, tu amigo, el Presidente Osborn, no le está facilitando nada tampoco.

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Krueger Jim y Ross Alex (historia, concepto), Ross Alex (portadas), Krueger Jim (script), Leon John Paul (lápices), Reinhold Bill (tintas), Earth X, Marvel Comics, Marzo 2002, Impreso en Canada.

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Estas últimas líneas de Redwing, el sidekick en turno de Captain America, son el momento donde se menciona a Osborn, quien es el Presidente de los Estados Unidos; Osborn es el Green Goblin, el primer superenemigo que Spider-Man enfrenta en el cómic y en la primera película (2001). El mal ha triunfado por los medios de la democracia norteamericana, Osborn, el gran industrial, gobierna a la nación más poderosa del planeta.

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6. Kingdom Come Kingdom Come es un esfuerzo por regresar el tiempo en un universo de héroes caóticos, atormentados, vigilantes obscuros que apaelan maleantes, racistas, industriales y a la ley por igual; es la vuelta del régimen, “venga a nosotros tu reino” parece gritar cada héroe, pensándose cada uno de ellos un ángel de Dios. El título de este comic book viene de la oración del Padre Nuestro, en inglés, “la venida del reino”, y en este caso específico Se refiere al retorno de Cristo justo después del Apocalipsis, para tomar a los que estarán en su reino, y hundir a todo el que no esté destinado a ello junto con la Bestia: La novela gráfica trata acerca de días obscuros en el futuro de la Tierra y está sazonada con alusiones al libro de las Revelaciones, el último libro de la Biblia. Revelaciones también describe días obscuros pero termina con una visión esperanzadora de la segunda venida de Cristo y su reino sin fin. En Kingdom Come, de cualquier forma, leemos acerca del regreso, no de Cristo, sino de Superman.183 Esta situación no sólo es un anhelo, sino una pauta para resumir personajes y poderes. Es decir, no es tan metafórico en la historia de la novela, en realidad Superman debe volver de su exilio, guiado por su hibrys y anima; la Mujer Maravilla. Ella lo busca en su exilio, para decirle que “debe encarar” el mundo como está; es un mundo de superseres que viven con las mismas confusiones morales que nosotros, y no es tan sorprendente que Superman vaya a lanzarles un discurso en pleno antro, que es donde sabía se encontrarían. Pero podemos no señalar a Superman como el mesías definitivo; en el último capítulo se propone un futuro donde reine el ser más poderoso concebido en la tierra, el hijo (“hija” corrige Wonder Woman a Batman cuando se refiere al engendro) de Wonder Woman y Superman, educado además por Batman en calidad de padrino. Es, con todos los tintes y referencias bíblicas de este comic, un mesías, el que todo balanceará con ojo de oro, pues será un Dios y un hombre al mismo tiempo. Así también sustituye a Captain Marvel (Shazam!), que en la novela personifica la convivencia de superseres y humanos, y es quien, como en el libro del Apocalipsis, toma la decisión de sobre quien caerá la destrucción. En la segunda parte de Batman: The Dark Knight Returns (1986), Batman: The Dark Knight Strikes Again (2001), se recrea de cierta manera el ambiente que seguirá de este Kingdom Come, cuando Superman toma la idea de que la tierra es SU planeta y de Supergirl, hija de éste y de Wonder Woman. Cuestiona Superman a Supergirl: “¿que haremos con nuestro planeta?” mientras lo observan fijamente desde una distancia quizá mas cercana a la luna. En la novela gráfica, Luthor es el industrial que fue estructurado en los 80’s; pero recuperando su pasado (o mas bien reinterpretando sus anteriores concepciones como un pasado lejano) hace de científico loco, se apodera de la voluntad de Capitán Marvel para que sea el contrapoder de Superman. El castigo para Luthor, después de ser vencido, es el de ponerse al servicio de los héroes y del bien común, y es ayudante en
183

Tallon Felix, Walls Jerry, Superman and Kingdom Come: The Surprise of Philosophical Theology , en: Morris Tom, Morris Matt, Superheroes and philosophy. Truth, Justice, and the Socratic Way , Open Court Publishing Company, Illinois, 2005, p. 209

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una enfermería acondicionada por Batman, que cambia su insignia por una roja y su traje por uno blanco. Batman le encuentra en la baticueva dos veces en un mes tratando de acceder a su computadora pero no le preocupa. La confianza, los Superhéroes, el Golden Age y sus dicotomías simplificadoras, son un anhelo fortísimo que no es recuperado, y por ello es una novela gráfica ahora, no lo hubiese sido durante el Golden Age. Es una historia alterna a lo que vive Wonder Woman, Superman, Batman y Capitan Marvel en los 90’s, donde se ubica la historia. Porque ellos ya no pelean por un mismo ideal: Wonder Woman lucha contra el racismo y discriminación sexual; Superman ha mutado gravemente durante esa década; Batman está activo sólo como autor intelectual y tiene sucesores; un ejército en el comic de Miller y un nuevo Batman en la serie animada del cual es mentor, en Kingdom Come, tiene de una horda de robots; Captain Marvel parece haber desparecido de nuevo y emerge sólo cuando una historia lo requiere como apoyo; Kingdom Come no presenta del todo estas situaciones, dicen antes de comenzar la historia, como excusándose, los autores: “En Elseworlds [(Otrosmundos, literalmente)], los héroes son extraídos de sus situaciones usuales y son puestos en tiempos y lugares extraños –algunos que han existido o pudieron haber existido, y otros que no pueden, no podrían o no deberían existir”.184

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Esta es una frase que aparece en todo comic con la marca de Elseworlds en la esquina superior izquierda, de las series de Marvel. En 1977 había una serie similar llamada What If..., que planteaba mundos y universos paralelos al canon, terminaron estas series en 1985. Goulart Ron, Comic Book Enciclopedia; the Ultimate Guide to Characters, Graphic Novels, Writers, and Artists in the Comic Book Universe, Harper Collins Publishers, 2004, impreso en China, p. 351

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Waid Mark, Ross Alex, Kingdom Come, DC Comics, 1997, Impreso en Canadá, p. 155

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7. Reminiscencias de la guerra Hay situaciones en las que viejos enemigos regresan, como en el caso de los 60’s de Red Skull contra Captain America. O cuando sus sleepers –una especie de robotsregresan para destruir a Nortemérica. Es un recurso muy útil también para la elaboración de nuevas historias; viejos enemigos regresan o enemigos ocultos de los que nadie sabía nada, aparecen, y estaban dormidos aguardando su momento. Este es el caso de este número de Spider-Man 2099, quien vive en un futuro donde las alturas es la ciudad en sí, el suelo es un lugar que nadie toca, los superhéroes son “parias”-como él mismo lo dice, y el personaje es llamado Miguel O’Hara, mexicano/irlandés, tratando de mostrar quizá la diversidad poblacional en la historia y en las grandes ciudades del futuro. Aquí, el Spider-Man del futuro pelea contra un supersoldado soviético, a quien no puede vencer, pero que lo hace entrar en razón, haciéndole ver que para el año 2099 ya nadie recuerda ni siquiera a Rusia; esta es la traducción del cuadro siguiente: Spider-Man: Escucha adefecio! Métete esto en la cabeza! Este es el siglo veintiuno! No eres un jodido héroe de guerra aquí... sólo eres un psicópata con una bomba en sus shorts a punto de borrar a un montón de gente que no podría deletrear “Rusia”, mucho menos decir dónde está! / Mira bien tío! Empápate en la vista de este lugar que estás a punto de aniquilar! Se parece a la América que fuiste enseñado a odiar antes de que te durmieras? Se parece? / Tienen algo parecido a esto allá en el viejo colectivo agricultural? / La causa y el país por el que estabas listo para morir y matar se ha ido. Nadie recuerda. A nadie le importa. Vas a asesinarnos por nuestra ignorancia? Chernobyl [pensando]: Todo para nada... camaradas... familia... muerte... se han ido, como cenizas en el viento. Spider-Man: Eres un soldado, no un carnicero. Matar es fácil, mostrar piedad no lo es.

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Edginton Ian, Davis Malcolm, Ivy Chris, Deep Cover, en: Spider-Man 2099, annual, Marvel, 1994, Impreso en Estados Unidos, p.59

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8. Reminiscencias del Comic Code Para los 90’s ya el Comic Code sólo garantizaba que a los comics les faltara algo; palabras, señas y gestos obscenos; el alcohol, narcóticos, farmacéuticos y tabaco no debían ser mostrados como glamorosos, pero podían ser representados cuando fuese apropiado para el drama de la historia. El uso de las drogas y su preparación no debía ser representado. Acerca de sexualidad y vestuario garantiza que no serán mostrados los genitales ni será representada actividad sexual explícita, el vestuario será considerado aceptable si cae dentro de lo que se considere moda y estilo contemporáneo. Técnicas criminales y simpatía hacia los criminales no deben ser presentadas. En esta última revisión del Comic Code, en 1989, también aparece por primera vez publicado el procedimiento administrativo que sigue la Comics Magazine Association of America para revisar y cesar distribuciones187. Acerca de la censura sobre los comics de crimen y horror, ya ninguno de estos es tendencia ni es redituable; sin embargo, podemos ver algunos casos exitosos como Sin City de Frank Miller, comic acerca de crimen y venganza, que a la larga se realizó como largometraje (2005), que en un principio se editó en blanco y negro puros para reducir costos y en una editorial menor. Por supuesto, el comic no llevaba el sello de aprobación del Comic Code, pues parece ser que fue planeado para violar todos y cada uno de los estatutos del primer código, incluso incluye pin-ups ilustrando a las mujeres del universo de Sin City. Los comics han tomado siempre elementos de monstruos, muertos vivientes, vampiros y hombres lobo; para los 70’s, Spider Man presentaba un villano explícitamente hombre lobo y llevaba el sello; pero nada demuestra más la flexibilización del código y su obsolescencia que portadas como ésta: La imagen de un vampiro y hombres con armas punzocortantes, metafóricamente asechando a una mujer semidesnuda, con atributos físicos muy estilizados y sentada en una pose sugestiva. La primera página habla de la sangre, la ilustra y utiliza onomatopeyas para emular el goteo, seducción y flirteo aparece en las siguientes páginas, poco después se ve la mujer de la portada con la boca llena de sangre y un cráneo con la espina pegada en sus manos, gestos de dolor y el uso de imágenes religiosas aparecen junto con monstruos, una decapitación por la televisión es el programa al aire y termina con un psicópata que intenta destajar a alguien con un gancho de carnicero, el asaltado (un vampiro o mago) lo vence con sus poderes místicos que invocan una especie de tentáculo/extremidad de cangrejo; las palabras horror, terror, miedo, matar y sangre, se repiten varias veces en la historia. La publicación lleva el sello de aprobación del Comic Code.188

187 188

Comics Magazine Association of America Comics Code 1989. Link encontrado en wikipedia.org Los anuncios publicitarios dentro de la publicación son la reproducción a una página de un póster de la película Street Fighter (Estados Unidos, 1995), una página del juego Maximum Carnage – que es además una serie de comics acerca de un enemigo de Spider-Man-, de Acclaim, dos páginas sobre el videojuego Batman & Robin, dos páginas sobre el videojuego Lethal Enforcers, ambos de Konami, donde se reproducen cuatro imágenes que tienen un blanco sobre ellas; un nativo americano, una vaca, un vaquero apuntando con una pistola y una mujer con una canasta de flores. Una página del videojuego Wolverine: Adamantium Rage, de Acclaim, una página acerca de Cliffs Notes, una publicación al estilo de los best sellers “For Dummies”, una página que anuncia el final de la serie en 30 días y el nuevo número de Dr. Strange, una página con forma recortable para suscribirse a Marvel Comics, la contraportada interna tiene un anuncio de Clearasil, y la contraportada un anuncio de tarjetas coleccionables de Skeleton Warriors, serie de televisión de 1994 de la televisora CBS.

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Nocenti Ann, Bennet Joe, Nightmare Vol. 1, No. 3, Febrero 1995, Marvel Comics, Portada

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Miller Frank, Sin City: The Big Fat Kill, #1 (de 5), Dark Horse Comics, 1994, Impreso en Canadá, p.20

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Capítulo VII

Los nuevos enemigos

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Los nuevos enemigos

Timbre de Israel

A los árabes se les ha representado desde hace muchas décadas de formas estereotipadas en la industria del entretenimiento, desde que éste lo constituían las novelas y eventos decimonónicos, los exóticos o pintorescos relatos de viajeros, las vistas de ruinas egipcias o las óperas como Aída, de Verdi. A raíz de los ataques a las Twin Towers en New York en 2001, los estereotipos negativos y demeritantes del genérico “árabe” han incrementado su número e importancia, mostrando una vez más cómo en el universo del comic los condicionamientos sociohistóricos, políticos e ideológicos se presentan figurativa pero elocuentemente a las masas, para volverle así una especie de “sentido común”. Ahora el árabe es la imagen que se teme aparezca en los medios masivos, pues cuando se le pone atención es que algo grave ha pasado, se le considera como factor perturbador e inesquivable para la creación y preservación del estado de Israel (creado en 1948, aliado incondicional de EUA), se le considera masa, un pueblo sin individualidades, una multitud sin pensamiento propio ni lógico (en el sentido de que procesan todo mediante falacias) o científico (porque no entiende y menos adopta la modernidad occidental), solo nociones de poder y religiosas extremistas, como nómadas sin importancia que no tienen derecho sobre la tierra ni realidad cultural o nacional, y que por lo tanto se duda de su derecho para dejarle posesiones tan valiosas como el crudo de los desiertos y costas que habitan, como amenaza para el "mundo libre" (además de "democrático y moral") en su abastecimiento de combustible, como un pueblo de fanáticos que todos los días se prepara para la yihad (en una interpretación vulgar de lo que la yihad es) y su invasión al mundo entero, se le estudia a Oriente Próximo y África del Norte pensándolos bárbaros, violentos, faltos de identidad y de material de estudio para ofrecer al investigador. Se les representa igualmente en la industria del entretenimiento desde los referentes de los cuarenta ladrones de Ali Baba, taimados camelleros con enormes cimitarras, violadores corta gargantas con una energía libidinosa incontrolable, como Aladinos ignorantes del poder del combustible hallado en una cueva191. Se les considera, pues, masa impensante y violenta, y masa rebelde por causa de su existencia misma192.
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Said Edward, Orientalismo, Ed. Debate, Barcelona, 2002, pp. 377-379,381,411 “Todavía en 1960 o en 1965 el término masas es sólo despreciativo, porque, según el mercado de valores semántico, masas es el sinónimo de los seres que carecen, entre otras cosas, de moral, de freno a los instintos, de educación, de vestuario apropiado. […] ¡Cómo se multiplican! La fertilidad demográfica los acompaña y les permite convertirse en el alud amenazador y pintoresco que sumerge a las ciudades en la uniformidad. Y de acuerdo a los criterios de la derecha, la gran rebelión de las masas es su existencia misma.” Monsiváis se refiere a La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, que remite a La psicología de las masas de Gustave Le Bon, y se refiere al contexto mexicano, sin embargo, estas nociones podemos extenderlas al contexto que nos interesa, porque, si ya la ciencia ha superado tales descripciones, los medios masivos y de entretenimiento no. Monsiváis, Carlos, Los rituales del caos, 2ª ed., Ediciones Era, México D.F., 2001, p.22

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Townsend Brando, Los Hombres X, Muerte para un X-Man, No. 103, Ed. Vid, Portada, 1999

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Conclusiones El comic book llegó a ser lo que es ahora a través de fuertes transformaciones, inducidas por el comercio, los procesos sociales y los artistas que trabajaban en estas publicaciones. Medio de entretenimiento, describe a la sociedad como lo hacen otras artes –es el noveno arte- tomando de la realidad elementos e interpretándolos; es remache del armazón de la ideología del sistema imperialista algunas veces, es trinchera del crítico y artista otras tantas. Su primer gran impulso lo dio la industria periodística, el ser arma en la competencia por abarcar el mercado de lectores le confirió primacía en los procesos de impresión y en la selección del personal que lo realizaría. Su segundo empuje lo dio la publicidad de las compañías, con las recopilaciones de funnies. Consolidó su formato poco después y en contenido marcó su rumbo con Superman en 1938. Con la Segunda Guerra Mundial, aspectos de la cultura norteamericana considerados vulgares ascendieron en aceptación, entre ellos los comics. Pues se adhirieron al nacionalismo y entretuvieron a los soldados en las barracas. Pero en casa, el moralismo y la censura pusieron la soga al cuello a buena parte de la industria, a través de los senadores, estableciendo el Comic Code. Al fin de la Segunda Guerra Mundial, con la destrucción de Hiroshima y Nagasaki y luego con la tensión que generaba la emergencia de la Rusia comunista como potencia, los comics tomaron nuevos rumbos en cuanto a la creación y las causas de los superhéroes. Stan Lee en Marvel marcó con sus ideas creativas y administrativas una era de creaciones perdurables y atractivas comercialmente. Una de ellas fue SpiderMan, el mayor éxito comercial de la compañía y el primer personaje de comics que entra al mercado de valores. Para la década de 1980, el comic book dejó de considerarse como un producto para adolescentes –aunque haya sido siempre consumido por los soldados-, se legitimó mediante las críticas y la utilización del término novela gráfica. Los críticos literarios en Estados Unidos hicieron muchos comentarios laudatorios hacia los trabajos de Miller y Moore en 1986; El Regreso del Caballero Obscuro y Watchmen. En el primero vimos a un Batman envejecido y crudo por sus salpiques de realidad y sangre, en el segundo fuimos testigos de un futuro apocalíptico, que se pensaba obvia resolución de la guerra fría. El cuestionamiento se hizo necesario desde entonces. Los héroes atormentados y obscuros llenaron la industria, las condiciones en el medio y en la realidad se dieron para que Superman muriese y se convirtiera la historia de su deceso en éxito comercial. Le siguieron otros títulos que envejecieron universos enteros para darles coherencia, como en Tierra X y otros que anunciaban un apocalipsis con referencias bíblicas, fue el caso de Kingdom Come.

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Las preocupaciones dicotómicas en el mundo de la política se desvanecieron cada vez más y la crítica desde el comic se centró en el propio sistema norteamericano y su sociedad. El Comic Code dejó de aplicar en Marvel y en muchos de los títulos de DC. Pero revivieron la inquietud y las ventas con el suceso más traumático para los Estados Unidos en los últimos años; el ataque a las Torres Gemelas durante el 11 de septiembre y ahora la figura del árabe y el concepto del terrorismo es lo que alimenta las publicaciones del mainstream. Algo importante en el comic siempre ha sido la manera de representar y es su punto más analizado la representación de los locales y los otros. Hemos visto que el lenguaje y las capacidades de los personajes para manejarlo han servido para denotar desde un origen étnico y nacionalidad, para hablar de los inmigrantes en el país repuntante y para denotar inteligencia o estupidez. Vimos que los enemigos se estructuran balanceados al héroe, como en el caso de Batman, donde su persona (o su psique) bien puede dar a luz a toda una horda de villanos. Pero que también la elaboración de los personajes le debe mucho a las situaciones del contexto real y fue esto lo que le dio poder intelectual a Luthor en los 60’s y 70’s, económico en los 80’s y político en los 90’s. El contexto que hizo poderoso al villano también dejó morir a Superman. Las obras que la industria del comic book genera son hechas de acuerdo al tiempo, no sólo porque el consumidor cambia con las épocas, sino porque se alimentan sus historias de los sucesos registrados diariamente; sean nuevas modas y costumbres caseras, sean guerras y teorías científicas. El comic book, siendo un medio de importancia e impacto en la cultura popular norteamericana y por lo tanto de la cultura que se exporta a todo el mundo, nos muestra el trasfondo de otras industrias. Las películas, caricaturas, videojuegos, juguetes y otros tantos productos que invaden los espacios del consumo masivo, han pasado muchas veces, antes de ser lo que son, por las páginas de un comic book. Tomar el comic book y no sus derivados, es como entrar por la puerta trasera de la “fábrica de ideas” donde se generan. Es como tener un pase backstage al ensayo de un enorme concierto.

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Apéndice 1. Pogo, de Walt Kelly

Imagen194 Pogo es una historieta que por momentos tenía temas políticos; el comunismo, la guerra y la religiosidad cristiana protestante eran temas recurrentes; en esta historieta los personajes discuten si Canadá es un poder “lo suficientemente extranjero” como para espiarlo.
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Walt Kelly, Pogo à la Sundae, Simon and Schuster, New York, 1961, p.11

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Apéndice 2. Los Syndicates Los Syndicates, o Agencias, son compañías que: Venden a los periódicos material literario y artístico misceláneo, tal como cuentos, chistes, recetas de cocina, artículos de divulgación científica, crónicas deportivas, crucigramas o cómics. En su calidad de productores y distribuidores de este material, […] ahorran trabajo, personal y sueldos fijos al periódico o la cadena de periódicos, que si bien renuncian con ello al lujo de la “exclusiva”, les evita mantener a una legión de especialistas para cubrir estas secciones misceláneas. La actividad de las Agencias tuvo ciertas consecuencias. Una, la división del trabajo y la producción, en pos de una mayor productividad y ganancia; esta división creó también la posibilidad distribuir a los distribuidores, los Syndicates también recibían material de pequeños estudios a los que se les llamaba packers. Con esto, la segunda consecuencia sería la difusión del material periodístico de Estados Unidos en todo el mundo, justo desde el momento en que Hearst puso sus agencias al servicio de periódicos que no pertenecían a su cadena. Tres, derivado de lo dicho, hay una estandarización de los materiales, se procura homogeneidad del material difundido y en el proceso se eliminan aspectos críticos y agresivos hacia costumbres, religiones y principios políticos distintos a los americanos. Las agencias principalmente proporcionaban el trabajo de freelancers a todo tipo de publicaciones periódicas; el anonimato de los redactores, artistas y demás trabajadores que eran contratados por las agencias era lo más usual, además de que, en el caso de ser reconocidos como autores, los derechos de autor serían obtenidos por la empresa que lo publicase o estuviera por publicar. Este tipo de organización fue la que determinó las formas en que el comic se produciría, siendo irrelevantes quienes trabajasen en la creación de las historias y personajes. Predominaría la situación hasta entrados los 60’s, cuando ya casi toda historia en los comic books tendría en los créditos al escritor y dibujante.195 De cualquier forma, la práctica de delegar y heredar los personajes a nuevos artistas es parte del proceso que permite la sobrevivencia del comic book, también, en ese sentido, los dibujantes y escritores se han hecho incluso de prestigio y los lectores que les conocen esperan que se les asigne trabajar sobre personajes de los que son fans. Los ochentas y noventas son épocas donde se reconoce el trabajo sobre el comic book y lo revindica llamándole novela gráfica. Son los casos de Frank Miller, Alan Moore, Alex Ross y Mike Mignola, de quienes se esperan sus trabajos no importando el personaje sobre el que trabajen.

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Gubern, Roman, El lenguaje de los Comics, Ediciones Península, Barcelona, 1974, p. 69-70

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Apéndice 3 V for Vendetta Esta es la introducción escrita por Alan Moore (traducida al castellano): Comencé V de Vendetta en el Verano de 1981, durante unas vacaciones, repletas de trabajo, en la Isla de Wight. Mi hija más joven, Amber, tenía apenas unos meses de edad. Terminé V de Vendetta en el Invierno de 1988, después de cinco años de discontinuidad al cancelarse la revista inglesa Warrior, su hogar inicial. Amber tiene ahora siete años. No sé por qué lo he mencionado. Es una de esas cosas que te vienen a la mente con inesperada fuerza y no puedes hacer más que sentarte y pensar en ella. V de Vendetta representa mi primer intento de realizar una serie regular, comenzada en los inicios de mi carrera. Por esta razón, entre otras, hay situaciones que parecen extrañas al principio de la historia y que sólo se comprenden al contemplar globalmente el desarrollo del argumento. Espero que sepan perdonar la sencillez e impericia del comienzo y compartan nuestra opinión de que era mejor dejar intactos esos episodios, antes de revisarlos, corregirlos y erradicar cualquier rastro de inexperiencia creativa juvenil. Había también una cierta inexperiencia política de mi parte en esos primeros episodios. En 1981, el término invierno nuclear, no era algo corriente y aunque mi descripción sobre los trastornos climáticos era bastante aproximada a la situación real, persiste el hecho de que la historia sugiere que una guerra nuclear, incluso una limitada escala, puede sobrevivirse. Con los conocimientos que poseo ahora, sé que ese no es el caso. También pequé de ingenuo al suponer que haría falta algo tan melodramático como un conflicto nuclear para llevar a Inglaterra hacia el fascismo. Para ser justos con David y conmigo mismo, no habla mejores predicciones del futuro de nuestro país en forma de cómic en esa época. El hecho de que el argumento precede a una supuesta derrota del Partido Conservador en las elecciones de 1982, os puede confirmar lo fiables que fuimos en nuestro papel de adivinos. Ahora estamos en 1988. Margaret Thatcher comienza su tercer mandato y lidera sólidamente un Partido Conservador hacia el próximo siglo. Mi hija tiene 7 años y en la prensa circula la idea de campos de concentración para los enfermos del SIDA. La nueva policía antidisturbios lleva visores negros, como sus caballos, y sus furgonetas transportan videocámaras giratorias en su techo... El gobierno ha expresado su deseo de erradicar la homosexualidad, incluso como concepto abstracto. Y uno se pregunta qué nueva minoría será atacada legalmente después. Pienso en llevarme a mi familia fuera de este país muy pronto, en los próximos años. Es frío, miserable y corto de miras. Y no quiero estar aquí en el futuro. Buenas noches, Inglaterra. Buenas noches, Servicios Sociales y la V de la Victoria. Hola a la Voz del Destino y a V de Vendetta.196
196

Moore Alan, Lloyd David, V for Vendetta, libro 1, DC Comics, Impreso en Canadá, 1988

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Fuentes

Lo considerado como bibliografía son materiales que ayudaron a la contextualización, análisis y discusión del tema; los comics son publicaciones artísticas ya definidas en la introducción del estudio, bien puede discutirse si no sería más correcto añadirlos al apartado que considero como bibliografía o como hemerografía, el problema es que muchos de estos productos no son publicaciones periódicas, en vez de apartar textos científicos y novelas gráficas por un lado y comics de publicación regular por otro, me parece mejor separarlos de esta manera (bibliografía/comics) para distinguirlos de los textos que los describen y analizan; las páginas web están separadas de igual manera sobre todo para justificar su uso correcto, especificando la institución que las sostiene, estas fuentes han sido utilizadas sólo en los casos en que la información ha sido de muy difícil o imposible acceso en fuentes impresas, sus webmasters tienen criterios serios para la selección de información publicada en los sitios.

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Videos

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Otras fuentes (Tarjetas coleccionables)

Pepsicards, DC Comics, 1995

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